От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

между свободой и ограничением, между мобильностью и неподвижностью, между пленением и побегом формирует важный импульс в хореографических постановках Фабра. Только из ограничения может проявиться истинная потребность в движении, а тяга к свободе становится неотложной. То есть ограничение – это мотор для движения; зародыш танца взрастет из протеста против непроходимости.

Эта хореографическая модель была разработана для спектакля «Я – кровь». Отправной точкой, как это часто бывает у Фабра, стала христианская иконография с ее многочисленными картинами святых, претерпевающих наказание за провозглашение своей веры, таких как святой Себастьян, привязанный к дереву и расстрелянный из луков, четвертованный святой Ипполит Римский или святая Екатерина Александрийская, закованная в тяжелые цепи и вынужденная терпеть удары плетьми и палками. Конкретная деталь из триптиха Иеронима Босха «Искушение святого Антония» стала поводом для создания этого танца. На закрытой правой створке в технике гризайли написано несение креста, а на переднем плане справа изображен мужчина, руки которого связывает за спиной палач. Может ли это быть преступник, которого пытаются смирить таким способом? Или развратник, которого пригвождают к позорному столбу? В самой веревке нет ничего особенного, всё дело в способе связывания рук за спиной, когда ограничивается возможность двигать плечами, предплечьями, запястьями и кистями. Из-за связанных запястий плечи отводятся назад, а грудная клетка раскрывается.

Именно этот конкретный образ из иконографии Босха вдохновил Аннабель Шамбон на создание так называемого танца в кандалах из постановки «Я – кровь». Она увидела здесь мученика, который неслышно кричит и хочет убежать, но невидимые стражники снова и снова бьют его. Хореография продиктована туловищем и связанными за спиной кистями рук. Танец показывает прежде всего борьбу с обездвиженностью, которая будто бы желает освободиться. Танец в кандалах из спектакля «Я – кровь» – это танец падений, кувырков и подъемов только за счет силы ног и гибкости туловища. Это танец человека, который сопротивляется, но не может уйти. Он пытается вынести наказание и убежать от обидчиков с мужеством безысходности. Связанные запястья, скованные за спиной руки делают тело намного более доминирующим: все движения исходят из туловища, вся тяга к свободе, кажется, желает вырваться именно из него. Каждое движение исполняется очень точно, каждое падение, каждый изгиб, каждый поворот, каждый наклон, каждый спазм следуют одной и той же повторяющейся модели, в одном и том же ритме. Когда все перформеры повторяют за инструктором, это напоминает кордебалет сопротивляющихся и сбегающих тел.

Вторая хореографическая модель начинается из положения стоя, стопы параллельно, голова наклонена вниз. Танцовщики распределились по залу, повернулись лицом к зрителю. Стартовая позиция – это то место, на которое они будут возвращаться всё время, после каждого отрезка. Движения хореографии направлены вперед и назад, перформеры будут спотыкаться, падать и подниматься всё время в одном и том же воображаемом коридоре. Время от времени появляется пространство для импровизации одного или двух танцовщиков, а другие перформеры в это время остаются на своих стартовых позициях.

Композиция начинается с подъема головы и сдавленного крика широко раскрытым ртом, выпученные глаза смотрят точно вперед. Всё тело напрягается, чтобы крик получился как можно более интенсивным. Важнейшая динамика этого танца – воображаемое наказание обидчиками, вдохновленное вышеназванными картинами, и попытка вырваться. То есть перформером движет степень воздействия наказания: например, он получает воображаемый удар по центру спины и падает вперед, сначала на правое колено, потом на правое плечо; затем следует пинок, и живот втягивается, тогда как стопы и плечи опираются на пол, как мост; новый удар по левой коленной чашечке, из-за чего левая нога налетает на правую, задевает пол, и перформер перекатывается через плечи, а правая скула впечатывается в пол; его тянут за волосы, голова запрокидывается назад, тело следует за ней с выгнутым позвоночником, который затем выпрямляется с опорой сначала на правую ногу, левая нога вытянута, но затем и она тоже подтягивается. Танцовщик снова отходит назад к стартовой позиции, и со сдавленного крика может начинаться второй отрезок.

Кажется, будто танец рождается из ограничения, из реальности связанных рук, из сопротивления, из жажды выживания. В каждом повторении одной и той же серии движений обнаруживается, что все они написаны очень точно, и эта точность придает органическому, импульсивному характеру танца дополнительную силу. Органическое вступает в брак с математическим, и из этой смеси возникает нечто чрезвычайно взрывоопасное.

Образ этого танца сразу отпечатывается на роговице глаза, не только благодаря живописному прошлому, но прежде всего потому, что это чрезвычайно сильный иконический образ мученика – он или она, отдающие свою жизнь ради высшей цели. Во всех культурах истории мучеников всегда занимали центральное место. Нечеловечески жестокое обращение, через которое им предстоит пройти, подчеркивает их духовную силу, они сильнее боли и мужественнее своих палачей. Самая известная из таких историй – смерть на кресте Иисуса, к которой отсылает и картина Босха. Именно из этого измерения берет свои истоки эта хореография; перформер готов пожертвовать собой, он не боится увечий, он с гордостью носит свои стигматы, потому что они обещают трансформацию в нечто высшее, сакральное, божественное. Связанные руки могут также напоминать об одной из пяти святых ран, нанесенных телу Христа в момент распятия.

Деталь со связанными запястьями на картине Босха отсылает еще к одной линии в творчестве Фабра, которая также выразилась в сцене из спектакля «Театр, написанный через П“, – это похмелье». Связывание тела веревками и лишение его всякой подвижности еще называется бондаж или сибари (буквально «связывать») и берет начало в японском периоде Эдо (XVII век). Цель в том, чтобы связать тело (как правило, обнаженное) определенным узором из веревок и узлов с эротическим и одновременно эстетическим эффектом. Первые формы искусства сибари возникли под влиянием графики театра кабуки и ксилографии. Мастер сибари стремится продемонстрировать свой собственный стиль обвязки; модель позволяет себе отдаться в искусные руки мастера, предаться наслаждению физического связывания и свободы духа. В сибари исследуются границы доминирования и подчинения, принуждения и освобождения, а также боли и наслаждения, искусства и эротики. Именно эти аспекты Фабр применяет, например, в постановке «Прометей

Пейзаж II» (2011), где привязывает героя сетью веревок, но красной линией между разными сценами проходят также канаты, ленты и ремни; здесь вьют коконы, отвергают наслаждение, ограничивают свободу, связывают части тела, проводят соединительные линии, завязывают глаза, натягивают поводья… В сибари не мучают святых, но речь идет о познании границ между болью и наслаждением, где основным инструментом является ограничение.

Этот материал из спектаклей «Я – кровь» и «Прометей Пейзаж II» сначала показывается на видео или демонстрируется инструктором. Цель не в буквальном