От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

кто наносил его на кожу. Им восхваляли богов. Оливковые ветви стали символом богатства, славы и мира. Головы атлетов украшались оливковыми венками; голубь мира держит в клюве оливковую ветвь; в иудейско-христианской религии оливковое дерево символизирует связь, которую Бог установил с Авраамом.

Все вышеназванные слои значений играют роль в этой четвертой хореографической модели. Сама модель была впервые создана в танцевальном соло «Когда главный мужчина – женщина» (2004). Название отсылает к роли женщины в сборе урожая оливок, но в более общем смысле – к размыванию гендерных ролей, что является центральной темой настоящей хореографии. В этом соло Фабр черпал вдохновение в том числе в творчестве художника Ива Кляйна, который для своих знаменитых перформансов «Антропометрия» (1960) заставлял моделей – женщин – оставлять на больших натянутых листах бумаги отпечатки своих тел, окрашенных в синий цвет. Кляйна уже давно занимал отпечаток человека, который он на собственном теле ощутил, занимаясь на матах во время обучения искусству дзюдо. «Антропометриями» он хотел создать суть человеческого размера, не только концентрат человеческой (женской) формы, но и дистиллят витальной энергии. Использование его собственного запатентованного «Интернационального синего Кляйна» (IKB) должно было усилить первенство энергии еще больше. Этот синий, в свою очередь, связан со Средиземноморьем – родиной самого Кляйна, – с естественной средой обитания оливковых деревьев и бескрайними горизонтами Средиземного моря. В случае с Кляйном дело было не только в моделях, но и в том, чтобы заразить зрителя энергией его монохромного синего в поиске своего рода пустоты, спиритуальной бесконечности, что выразится еще и в знаменитом фотомонтаже «Прыжок в пустоту» (1960), где кажется, будто Кляйн вылетает из номера своей гостиницы.

В спектакле «Когда главный мужчина – женщина» медленно, капля за каплей вытекают двадцать две бутылки оливкового масла, подвешенные к потолку. В последней части постановки, на которой основывается эта хореографическая модель, пространство изменяется, превращаясь в потеющую, липкую, скользкую кожу. Перформер, скользя, распределяет масло по поверхности пола, подобно отпечаткам Ива Кляйна. Кожа танцовщиков всё больше и больше смешивается с блестящим, отражающимся полом, пока не оказывается, что всё насквозь пропитано оливковым маслом.

Хореография – это только работа с полом, где быстрые вращающиеся движения сменяются статическими позами. Перформер, лежа на полу, в очень быстром темпе переворачивается со спины на живот и обратно, будто бы это вращения, но только горизонтальные, при этом он поочередно прижимает руки к телу, чтобы работой ног стимулировать скорость вращения торса и таза; за этим горизонтальным вращением следуют импульс ускорения и турбулентность, практически стремящаяся к полету; время от времени перформер перекатывается назад через плечо, чтобы затем снова быстро вращаться, в результате чего масло разбрызгивается во все стороны. Вращение происходит и в сидячем положении или на коленях, при этом перформер вращается вправо или влево вокруг своей оси. Вращаясь, поворачиваясь, валяясь, он, как живая кисть, окрашивает весь пол, постоянно находясь с ним в полном контакте. Время от времени перформер принимает позу, положение которой отсылает к Библии (омовение рук, ног, глаз, рта…), с элегантными линиями тела, напоминающими классику (такими как арабеск, рон де жамб, плие), но уже не как существо, обитающее на суше, а как жидкая анималистичная водная тварь, блестящая и сверкающая от масла. От Библии отсылки скользят и в более ранний период, в частности к мифу о Леде и лебеде: чтобы соблазнить принцессу Леду, король метаморфозы Зевс принял облик лебедя.

Сидячая поза с согнутыми под туловищем ногами, вытянутыми вверх руками, сомкнутыми запястьями в форме короны, отсылает к прекрасному лебедю из этого мифа.

Текучесть в этой постановке является главным хореографическим принципом, который проявляется в постоянном переплавлении, перетекании. Всё непрерывно вытекает, каждое движение разветвляется. Как бесконечно извивающийся поток. Но текучесть – это еще и метафорический трамплин для образа женщины, который проявляется уже не как организм, а как неукротимая, изливающаяся во все стороны жизненная энергия.

То есть смысл этой хореографической модели в том, чтобы снова эволюционировать от содержания к форме, с чем и связать собственный физический, аффективный и духовный опыт. Оливковое масло – это в первую очередь культурное пространство и пространство с артистическими референциями, пока тело перформера не оставило на нем свои отпечатки. Исследование культурного и артистического значения оливки распахивает двери перед возможностью протестировать гипотезы исследования и в движении. Во время этого тестового этапа можно проверить на теле, способно ли содержание привести к интересной форме – форме, которую несут содержательные резонансы. Нередко случается, что форма, чересчур буквально передающая содержание, не особенно оригинальна. Соотношение один к одному выглядит очень поверхностно, нарочито и слишком материально по своему посылу. То есть задание состоит в том, чтобы отправиться на поиск тех серий движений, в которых активны различные ассоциативные поля, способные привести в движение и зрителя; но затронуть не только его/ее интеллектуальную мощь или культурные возможности, но и эстетический, чувственный и эмоциональный интеллект.

Сначала наставник представляет модель, показав видеофрагмент или продемонстрировав ее сам. Затем в двигательной лаборатории тестируются разные возможные следы движения в оливковом масле. Это происходит в маленьких группах, в парах или сольно. Из разных предложений выбирается несколько серий движений, которые заучиваются как групповая композиция.

«Танец схватки и подготовка к сражению»

Во вселенной, которой придает форму Ян Фабр, фигура борьбы вездесуща. В его пьесах, ночных дневниках, на сцене, а также в живописи и скульптуре дискурс об искусстве и художнике проходит под знаком сражения. Дело в том, что художник посвящает свою жизнь служению высшему идеалу, который Ян Фабр называет красотой, и который требует жертвы и постоянной борьбы.

Это схватка с невидимым врагом[107], ведь в любой момент он может появиться из ниоткуда, он всегда есть, и он неистребим, потому что враг – это прежде всего вы сами. Идет битва с собственными демонами, а они – монстры, которые могут принимать поистине разнообразные формы, и в тот момент, когда вы свернули им голову, они тотчас трансформировались в новый, неожиданный образ. То есть эту схватку невозможно выиграть, поэтому метафора борьбы постоянно вызывает к жизни другие фигуры, такие как Дон Кихот, рыцарь отчаяния, мученик, клоун, Прометей, Ланселот, король потери, ангел, слуга красоты, кукольник, марионетка… Чтобы постоянно принимать бой, провокатор должен быть столь же маневренным, гибким и невидимым, как и тот возвышенный идеал, за который он отдает жизнь, за который борется, и именно поэтому он постоянно меняет форму, маскируется или раскукливается, поскольку это лучший способ и убежать от демонов, и продолжать служить своему идеалу.

Помимо маневренности, важной стратегией в