От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Основа этой третьей хореографической модели сформировалась в спектакле «Пока миру нужна душа воина» (2001) в сцене рождения ребенка. Перформер, обмазанный яйцами и кетчупом, изображает выскальзывание из замкнутого мира матки во внешний мир, путем бесконечных падений, барахтания и подъемов. На гладком полу он постоянно поскальзывается, каждая попытка встать терпит неудачу и приводит к новому скольжению. Но он упрямо продолжает схватку с материей и отчаянно ищет опору.

В спектакле, к которому отсылает эта третья хореографическая и перформативная модель, у куклы Барби, сидящей верхом на углу стола, рождается ребенок. Два врача разбивают над головой новорожденного яйцо и медленно намазывают его кетчупом. С каждой новой схваткой ребенок всё больше является свету, врачи следуют за процессом, всё сильнее намазывая его, пока наконец дитя не падает со стола на пол. Первый важнейший импульс этой хореографической модели – текстура субстанций, которыми намазан перформер, их запах и температура. Размазывание холодного кетчупа на теплой коже заставляет тело дрожать. Возможно, перформер сначала продует нос, чтобы избавиться от всех закупорок, активировав легочную функцию. Первый мышечный спазм заставляет тело новорожденного вздрогнуть и пробуждает все органы. Сеть электрических импульсов обеспечивает взаимодействие всех функций тела, для этого перформер может использовать субстанции на коже как своего рода сеть фасций. За рождением следует вторая фаза этой хореографической модели, где ребенок исследует мобильность конечностей, суставов, кистей рук и стоп. Речь идет о контакте частей тела с гладким полом и тем, как он влияет на каждое движение. Это исследование скользящих и тормозящих факторов субстанций на коже и на полу; перформер отказывается от идеи силы тяжести и исследует свое новое тело, его двигательные возможности. Перформера интересует не эффект, а внутренний опыт. В третьей фазе перформер пытается встать на ноги. Снова используются характеристики субстанции, чтобы исследовать варианты организации тела: как я хожу – на четырех ногах или скорее на двух? Но, не успев составить об этом первое представление, он вдруг снова поскальзывается.

Насколько получается отпустить контроль на этом скользком полу и как его вернуть? Перформер пробует разные варианты, не забывая при этом аспекты двух предыдущих этапов. Это изнурительная, гладкая, скользкая и липкая схватка с силой тяжести и против нее, с субстанциями и против них, тех, что заставляют постоянно падать ниц. Пока наконец вертикальность не одерживает верх, одна из конечностей не находит стабильность и человек прямоходящий не становится свершившимся фактом.

Как и в двух предыдущих хореографических и перформативных моделях, здесь играет роль трение, но скорее из гладкости пола, делающей каждое движение непрочным, заставляя выскальзывать. Движение по скользкому полу – это рискованная игра с сюрпризами, его ощупывание – составная часть возбуждения и удивления от движения по кетчупу или по воде (или иной субстанции). Это как выпустить на волю дикого зверя, которым является ваше тело[106], но точно так же возникает своего рода детское удовольствие от спотыканий, падений и подъемов. Привносится другой важный элемент, который касается и остальных хореографических моделей: несмотря на тот факт, что содержание – это фактический источник, из которого исходит каждое движение, нет никакой уверенности в том, куда в итоге приведет исследование. Неизвестное, невычленимое, безрассудное также составляют часть маршрута, и именно эта игра с неведомым придает исследованию особое напряжение. То есть перформер ищет определенную опасность, не физическую, так как он, конечно, остается в контроле, но прежде всего ментальную: он дает пространство тому, что (еще) не знает.

Итак, в этой модели главное найти способ использовать субстанцию (или смесь субстанций) в качестве импульса для движения, со всеми многочисленными значениями, которые привносятся субстанцией(-ями). То есть субстанция должна вступить в связь с перформером, с пространством, с культурными слоями значения, и на перекрестии может родиться серия движений, формирующая отправную точку короткой хореографии. Заставить материю стать содержанием и телом ни в коей мере не означает стать содержательным или объяснительным. Драматургическое исследование из смысла принципиально важно, но должно впоследствии освободить место для намного более конкретных шагов. Всегда старайтесь подходить к исследованию через собственный кинетический ум: что субстанция вызывает в теле, какова его реакция, естественный импульс; как двигаться в воде, в джеме или в меде; как самому стать более жидким; как стать каплями или дождем; как стать отливом или приливом; как это перевести в хореографическую структуру с рисунком и ритмом?

Эту модель наставник также сначала показывает на видео или демонстрирует сам, а затем в лаборатории движений в маленьких группах исследуются различные возможности, самые интересные из которых отбираются. Серии движений анализируют и заучивают как короткие соло или групповую композицию.

«Танец в синем»

В четвертой хореографической и перформативной модели снова используется жидкая субстанция, а именно оливковое масло. В отличие от танца с субстанциями, где трение между телом и субстанцией еще играет роль, в этой модели суть исключительно в текучести. В оливковом масле можно только скользить, любое малейшее движение увеличивается, каждый контакт кожи с оливковым маслом заставляет проскальзывать, минимальное вращательное движение заставляет тело крутиться волчком. Всё в этой хореографической модели расплывается. В контакте с оливковым маслом кажется, будто тело теряет всякую твердую форму, будто его угловатость сменяется округлостью, будто костная структура растворяется в намного более мягкой материи. Со смазанной кожей вы к тому же начинаете блестеть, таять. Оливковое масло приводит тело в состояние экстаза, потому что можно отпустить себя, а тело всецело предается бесконечному скольжению; сила тяжести, кажется, преодолена, всё возможное трение исчезло, тело становится гладким, как угорь. Помимо удовольствия от скольжения, есть еще нежный запах и чувственность, которые также участвуют в создании этой крайней точки таяния, когда тело нежит себя в масляной ванне.

Оливковое масло как субстанция имеет очень богатую культурную традицию. Давить масло из оливок стали на Средиземноморском побережье более шести тысяч лет назад. Дело в том, что оливковые деревья прекрасно растут в солнечном климате, на сухой, даже каменистой почве. Примечательно, что на этих старых, сучковатых, часто узловатых деревьях произрастают столь идеальные маленькие плоды, полные масла. Оливковое масло считалось жидким золотом не только потому, что станет экономически важным экспортным продуктом, но и потому, что могло применяться в очень многих областях. Оливковое масло быстро заняло важное место в питании, оно применялось для освещения, станет ключевым ингредиентом в разработке парфюмерии и косметики, а также будет использоваться в медицине: именно Гиппократ, основоположник современной западной медицины, будет первым использовать его целебную силу для заживления ран. Это масло давало молодость и силу тому,