От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

копировании, а в том, чтобы использовать увиденное как источник вдохновения, исследовать способы придавать содержание движению из ограничения, осознать, каким культурным значением обладает связывание и как путем привязывания и через попытку освободиться может вырасти интересная хореография. Разумеется, воображение перформера тоже играет важную роль в том, чтобы подпустить к себе материал, придать ему личный поворот, испробовать с ним нечто, что вырвет его из первого ассоциативного поля. Тема «кандалов» открывает так много разных дорог, в ограничении дремлет столько содержания, что нужно лишь попытаться придать этому движение и самому быть движимым этим.

Исследование происходит в хореографической лаборатории, где маленькими группами или индивидуально тестируются разные возможности, выбираются самые меткие из них, а затем оттачиваются как короткая групповая хореография. Анализируют и заучивают одну или несколько серий движений. Стартовая точка – это концепция связывания (мученик, искусство сибари, а также материал, с помощью которого сковывают или связывают). Но из исследования этого содержания снова происходит восхождение к формализации, поскольку выбирается одна или несколько фраз из хореографического исследования, которые анализируются, закрепляются и повторяются синхронно (или сольно), благодаря чему хореография в конечном итоге снова абстрагирует содержание.

«Танец с субстанциями»

Для третьей хореографической модели отправной точкой является совсем иная материя. Танец в доспехах и танец в кандалах построены на физическом ограничении, они сковывают двигательные возможности тела. В этой же модели используются жидкие субстанции, что создает совершенно иные условия для кинетики и моторики тела. Когда речь идет о жидкостях, то за спиной у наследия Фабра богатейшая история. В спектакле «Это театр как ожидание и как прогноз» (1982) он использовал пену для бритья и йогурт. В постановке «Пока миру нужна душа воина» (2000) – шоколад, масло, мед, кетчуп, джем и яйца. Они применяются в качестве трансформационной материи, которой перформеры обмазывают и покрывают себя, чтобы таким образом примерить новую сущность. В спектакле «Я – кровь» (2001) господствует символика средневековой крови; в постановках «Плачущее тело» (2004) и «История слез» (2005) используются другие телесные жидкости – пот, слезы, моча – выделения нашего тела, почти на семьдесят процентов состоящего из воды; в центральной части танцевального соло «Когда главный мужчина – женщина» (2004) на сцену по капле вытекает двадцать две бутылки оливкового масла, в результате чего пол превращается в скользкую масляную ванну, а в «Горе Олимп» (2015) смешивается так много субстанций, что пол временами начинает напоминать одно из капельных полотен художника-акциониста Джексона Поллока.

В каждом из вышеупомянутых примеров речь идет о жидкости, которая в первую очередь применяется как содержание. Материя у Фабра никогда не бывает безделицей или эстетической заплаткой, приглашающей к беспричинным эффектам. Необходимо исследовать, какие коннотации вызывает определенная субстанция, какие культурные отсылки с ней связаны, какова история слез, крови, воды, меда, прежде чем позволить себе ускользнуть на одной из них. То есть ожидается, что перформеры выступят в роли драматургов самих себя и проведут исследование различных слоев значения, иконографии и символики материала, с которым им предстоит работать.

Базовое свойство используемых субстанций – это трансформация. Большей частью речь идет о пищевых субстанциях, добавляемых к телу в твердой или жидкой форме, которые в лабиринте органов переводятся в энергию, частично впитываются, а частично перевариваются и выводятся через прямую кишку. Таким образом, в исследовании «Танца с субстанциями» важный питательный источник представляет собой антропология еды: происхождение питательных веществ, их запах, вкус, текстура, чувственность и пищевая ценность. Определенные вещества оказывают на нашу пищеварительную систему наркотическое воздействие, а их переизбыток вызывает рвоту. Тело представляет собой своего рода лабораторию, запускающую разнообразные химические процессы с участием еды и напитков, которые мы ежедневно употребляем. Здесь же эти субстанции применяются не внутрь, а наносятся на тело или их разливают или капают на пол, чтобы в результате контакта с кожей начали играть роль другие трансформационные процессы. Внутренняя часть тела меняется местами с внешней, движение органов, по сути, выводится наружу. Происходящее нельзя описать только как лабораторию, это еще и кухня: что произойдет, если растопленное масло смешать с мукой, а затем добавить кетчуп и яйца, какая масса из этого получится, какой она будет консистенции, какой плотности? Это тоже трансформационные процессы, разновидность кухонной алхимии.

Некоторые из субстанций, применимые к этому танцу, восходят к древним ритуальным традициям. Например, мед использовался в качестве лекарства, как знак почитания в свадебных ритуалах или как защита при переходе от жизни к смерти. Но помимо ритуального происхождения, существует еще и артистическая традиция, восходящая к венским акционистам, которые в 1960-е годы использовали в перформансах субстанции подобного рода. Самым известным был, несомненно, Герман Нич, проводивший в своем театре мистических оргий ритуалы жертвоприношения с кровью и отходами бойни. Но на Фабра сильнее повлияло творчество Отто Мюля, который ритуально расписывал собственное тело или тела знакомых моделей различными субстанциями, а кожу использовал как холст для примитивных и дионисийских изображений. Арнульф Райнер с его зачастую гротескными телесными трансформациями и Гюнтер Брус с его исследованием ментальных и физических границ также явились важным источником вдохновения. Особенно привлекает Фабра висцеральная природа телесных метаморфоз венских акционистов – в своих перформансах они будто стремятся вывернуть наизнанку органическое внутреннее тело. Во время репетиций спектакля «Пока миру нужна душа воина» Фабр записывает в своих «Ночных дневниках»: «Я питаю актеров и танцовщиков работами венских акционистов, открывается мир воображения для их импровизаций. Каждый день импровизации становятся всё грязнее и пакостнее, но интереснее. При использовании кетчупа, шоколада, яиц, пекарского порошка и так далее еда становится заместителем человеческих телесных жидкостей и выделений»[104].

Итак, отправной точкой в «Танце с субстанциями» является прежде всего и главным образом содержание. Каждая из субстанций имеет собственное значение, то есть нужно сначала исследовать контексты, в которых она используется. Вода, например, невероятно богата рассказами, мифологией, ритуальностью и символикой. Вода – это гигиена, очищение, омовение, смывание. Вода – источник жизненных сил, естественного орошения и ирригации, если есть опасность засухи. Существуют боги и богини воды, мистические загадочные существа, монстры и водяные нимфы. Вода – символ заживления и очищения. Вода прежде всего чиста и смиренна, омовение ног относится к старейшим ритуалам. Водой мы крестим, приветствуя новоиспеченных членов религиозной общины. Вода – это движение, течение, источник жизни, но, застаиваясь, она превращается в лужу гнили и вирусов. Вода – это жизненная влага, выделения нашего тела содержат в себе обет изменений: «Пот способен охладить экстаз и передать любовь. Моча – загасить фитиль и затушить огонь. Слезы имеют власть и силу убеждения. Плачущее тело может привнести