От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

еще больше. Фабр избавляет балет от всей фиоритуры, от всего украшательства, привносимого в него на протяжении разных веков, чтобы, сняв оболочку, добраться до сути: кодов позиций рук и ног, положений туловища и головы. Уже сами по себе пять основных позиций рук и ног в языке балета четко нормированы, но Фабр доводит их до экстремальной точности: например, расстояние между кистями рук в пятой позиции (называется couronne – корона, венец) будет скрупулезно рассчитано; точное положение туловища и конечностей при исполнении арабеска будет пространственно высчитано так, чтобы кончик стопы оказался на определенном количестве сантиметров от пола, чтобы движения танцовщиков создавали кристально чистые линии.

От своих перформеров Фабр требует экстремального контроля, радикального владения телом, строгой и спокойной координации каждого движения, которыми те пронзают пространство. Энергия собрана воедино и сжата до предела, танцовщики напоминают роботов, всё время повторяющих один и тот же набор движений. Одна из самых знаменитых перифраз Фабра на тему классического балетного языка – движение ножниц, которое он использовал в разных хореографических постановках: одна рука поднята в пятой позиции, а другая прижата к телу в подготовительной позиции, руки постоянно сменяют друг друга – две линии, разрубающие воздух очень точно, очень выверенно, сначала одна рука, потом другая, сверху вниз и обратно, снова и снова, подобно ножницам, разрезающим пространство. Или одна рука во второй позиции (горизонтально), а другая в пятой позиции (вертикально), и опять смена в постоянном цикле повторений. Танцовщики друг друга не касаются, всё происходит на фоне высшей степени самоконтроля, производится впечатление экстремально закрытого пространства воображения.

Фабр так описывает это в «Ночных дневниках»: «Каждую секунду, каждый миллиметр танцовщики воплощают законы классического балета (фрагментарное препарирование традиции, времени и длительности завораживает)»[91].

Сопротивление тела

Упражнение «Адажио», описанное в этой книге ранее[92], – прекрасный пример того, что делает Фабр с балетными кодами. На создание этого упражнения его вдохновил третий акт театральной трилогии – спектакля «Сила театрального безумия» (1984), где танцовщица бесконечными циклами повторяет движения классического балетного адажио. Арабеск, гран плие, девелопе, фондю, танлие и так далее, снова и снова. Особенным в этом фабровском адажио является ритм: он чрезвычайно медленный, перформер миллиметр за миллиметром всасывает в себя балетные позиции, что вызывает своего рода медитативное состояние. Пока повторение не начинает накладывать на тело отпечаток и мышечная усталость не становится всё более заметной. Но и тогда перформер продолжает эту внутреннюю борьбу.

Того же принципа Фабр будет придерживаться в своей первой групповой хореографической постановке, где адажио исполняет уже не один танцовщик, а целая балетная труппа, в унисон повторяющая одну и ту же серию движений, снова и снова до бесконечности. В этом случае речь идет уже не об индивидуальной схватке с ритмом и выносливостью, а о битве целой армии танцовщиков. В «Ночных дневниках» Фабр пишет об этом противостоянии: «Великолепие безличного в движении, романтический идеал отсутствия. А затем реальность протеста индивидуального характера. Вот драма в моем танцевальном спектакле»[93]. Собственно говоря, Фабр хореографирует трение, он использует закодированный танцевальный язык классического балета, чтобы прорваться сквозь него, и, по сути, уничтожить. Через трение повторения он хочет показать нечто другое, под дисциплиной владения балетным языком обнажается язык сопротивления тела. Из рядов единообразной армии на первый план выступает личность: «Я хочу всё больше разницы за счет идентичности и единообразия движения. Я замечаю, что при повторении одного и того же движения у каждого человека возникает своя схватка, и из-за этого движение обретает другое наполнение»[94].

Эмиль Хрватин в книге «Повторение, безумие, дисциплина. Театральное наследие Яна Фабра» подробно описал процессы дисциплинирования, составляющие ядро фабровской одержимости балетом, которые он связывает с теориями Фуко. Хрватин показывает, что это дисциплинирование касается не только тел танцовщиков, но и самогó пространства: «Распределение индивидов в пространстве совпадает с разделением самогó пространства»[95]. Поэтому танцевальные принципы Фабра он назовет топографическими: перформеры осаждают пространство, разделяют пространственные отношения, создают геометрию[96].

Итак, можно утверждать, что в этот ранний период творчества Фабр доводит формализацию балета до кульминации, поднимает его до высшего уровня, чтобы тем самым добиться нового содержания.

Он заставляет экстремальное кодирование раствориться, по сути, отмереть, чтобы затем, минуя балет, вдохнуть новую жизнь в собственный танцевальный язык, как своего рода посмертную стадию балета[97]. Упражнение «Адажио» представляет собой педагогическое переложение этого подхода, но тот же самый принцип лежит и в основе «Танца в доспехах», который будет описан ниже.

Движимый содержанием

Принцип «от формализации к содержанию» в дальнейшей эволюции творческого наследия Фабра выворачивается наизнанку. Он явил нечто крайне непривычное для танца, а именно идею исходить из содержания. Она диктуется в первую очередь материалом, с которым имеют дело перформеры. Это могут быть идеи, концепты, но еще важнее для этих моделей – конкретный материал, с которым перформерам предстоит работать. Материал для Фабра живой, с собственной энергетикой, собственным рассказом, собственной символикой и собственной историей. Как было показано в упражнениях «Захваченный материей» и «Уважение к материалу – это разновидность таланта», слушать материю и связывать себя с сутью материи – основное условие для того, чтобы иметь возможность самому принять тот трансформационный процесс, который называется перформансом. В разных хореографических моделях, которые будут описаны далее, этот поиск содержания принципиально важен. Движение управляется содержанием, которое передается материей. Но подобно тому, что Фабр сделал с кодированием классического балета, он и сюда привнесет трение. Содержание, часто уплотненное до своей сути, но еще чаще возведенное к своего рода парадоксальному ядру, вновь станет формой, будет формализовано и из-за этого снова абстрагировано. В каждой из хореографических и перформативных моделей отправной точкой является содержание, но конечная цель – прийти к почти математическому анализу определенной серии движений, и выполнить ее максимально тщательно, будь то сольно или коллективно.

В этой главе мы ограничимся несколькими моделями, лежащими в основе хореографического языка Фабра, которые обращены к перформерам, как танцовщикам, так и актерам, с природным инстинктом к движению. В отличие от предыдущих частей книги, это не детально расписанные упражнения, не принципы перформанса и не импровизации, поэтому им посвящена отдельная глава. Мы называем их хореографические и перформативные модели. Каждая из них связана с определенными спектаклями, о чем даются соответствующие ссылки.

«Танец в доспехах»

Доспехи – старый знакомый театрального наследия Фабра. Впервые они появились в постановке «Стекло в голове стало стеклянным (Танцевальная подборка)» (1987) и будут регулярно возвращаться в других спектаклях, таких как