От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

«Звук хлопка одной руки» (1990), «Тихие крики, сложные мечты» (1992), «Я – кровь» (2001), «Тангейзер» (2004), «История слез» (2005) и «Гора Олимп» (2015). Это топос всего наследия Фабра, поскольку доспехи тесно связаны с рыцарской символикой, которую он ассоциирует со своими воинами красоты, сражающимися за возвышенный идеал, подобно рыцарям. Они, как мученики, готовы пожертвовать жизнью ради высокого дела, за которое воюют, а доспехи должны обеспечить их защиту в схватке не на жизнь, а на смерть. В завершение всего рыцарь в доспехах отсылает к фигуре Ланселота – самого героического и идеального рыцаря из легенды о короле Артуре, который также сыграет роль в поиске священного Грааля. Фабр лично изображал битву Ланселота в четырехчасовом перформансе, где он вступал в схватку с невидимым врагом[98].

В основе танца в доспехах лежат непроходимость и трение. Тело танцовщика защищено разными составными частями доспехов из листовой стали: поножи и наручи, кираса, наплечники, горжет, наколенники и щитки на запястье… Открытыми остаются лишь бедра, таз, шея и голова; кроме того, части доспехов плотно связываются кожаными шнурами, но затягиваются не слишком туго, чтобы сохранялась хоть какая-то мобильность, особенно в плечевых, локтевых и коленных шарнирах. Именно трение гибких тел танцовщиков о негнущиеся доспехи придает особый блеск их непрерывной схватке на сцене. Танец в доспехах, лежащий в основе этой хореографической модели, был разработан для оперной постановки «Тихие крики, сложные мечты» и переработан для начальной сцены спектакля «Я – кровь», посвященного значению крови в Средневековье.

Танец принимает форму хореографической битвы группы рыцарей, бок о бок сражающихся на поле боя. Они стройными рядами занимают территорию, вместе перемещаются к передней линии и формируют две боевые шеренги, выстроившись в шахматном порядке, как это было в упражнении «Олицетворение времени и пространства»[99]. Каждый шаг ритмически выверен и выполняется синхронно – вперед, в сторону, вполоборота влево, вполоборота вправо, движение руками вверх через стороны и снова резко вниз. Кажется, будто марширует пехота с точно выверенным подъемом и опусканием ног – вверх, вниз, – как это умеют делать только вымуштрованные полки. Враг отступает под натиском пируэтов, после чего обе линии снова отходят назад. Туловище периодически наклоняется вперед или откидывается назад, чтобы избежать воображаемого удара противника. Все движения нацелены на бой, танцовщики рисуют в пространстве воинственные линии, они – отважные воины, сознающие свою групповую силу. Всякий раз, когда они захлопывают разведенные в стороны руки, металл ударяется о металл, и их геройское мужество подкрепляется аудиально. Всякий раз, когда они делают шаг, раздается звон тяжелых доспехов, и их территориальная битва эхом разливается в пространстве. Время от времени рыцари ненадолго встают на одно колено, будто преклоняя его перед своим королем.

Хореография строится на содержании, которое продиктовано рыцарями, доспехами, ассоциацией со схваткой и нападением, захватом территории, топографией поля боя. Кроме того, основной словарный запас языка движений по-прежнему формируется балетом: мы узнаем богатый ассортимент шагов, позиций, таких движений, как тандю, девелопе, пор де бра, батман ан авант, пируеты, арабески, гранд жете ан турнан, шене, тур ан дедан, тур ан деор и так далее. Всё возвращается к сути: рисование линий в пространстве, сильно выверенное и формализованное, но на этот раз основанное на содержании, на ассоциациях, на значении.

Помимо рыцарей и воинов красоты, в танце в доспехах играет роль еще одно важное ассоциативное поле, а именно роговые панцири некоторых видов животных, таких как черепаха или жук, которые относятся к самым любимым животным Фабра. Суть доспехов в том, что они ощущаются как внешний скелет, панцирь, защищающий ранимые внутренности и демонстрирующий сходство с жуками, тараканами, кузнечиками, крабами или раками.

Сначала видеозапись танца в доспехах показывается на экране или демонстрируется наставником. Так перформеры получают представление об основном материале этой хореографической модели. Затем все приступают к работе с тем двигательным материалом, в котором содержание (доспехи, рыцари, животные с роговым покрытием) превалирует над формой. Исходя из содержания, перформерам предлагается исследовать, какой вид мобильности наиболее убедителен. На тестирование материала требуется время, и именно в этом суть двигательной лаборатории подобного рода: перформеры на собственном теле ощущают, о чем им хочет рассказать этот костюм из листовой стали, к чему он их приглашает, на какую схватку с этим материалом они могут пойти. Также интересным фактором является звук: каждое движение отзывается в костюме эхом, лязгом железа, что уже само по себе диктует ритм. Насколько широкое движение получается сделать? Какой именно возможен наклон? Материальность и вес подобной железной кожи ограничивают привычную свободу движений, что и является отправной точкой этого танца: скованность используется как импульс для движения. Доспехи приглашают делать широкие и угловатые жесты, вынуждают к прямым или косым плоскостям. Аккуратные и мелкие движения под доспехами из листовой стали не видны.

Перформеры маленькими группами исследуют вокабуляр, свойственный этому рыцарскому ордену в его нержавеющем обмундировании. Цель не в том, чтобы продемонстрировать великолепное владение хореографией даже в доспехах на теле. Как уже было сказано, всё дело в содержании. Что ощущаешь, имея внешний скелет, подобно жукам или черепахам, и будучи защищенным от внешней угрозы толстым роговым слоем? Как еще можно двигаться, когда конечности скованы негнущейся материей? Что остается от легкости, когда на плечах массивная конструкция? Что происходит с кожей, дыханием, сердечным ритмом? О чем может рассказать этот внешний скелет, как мы соотносимся с миром насекомых? Возможно, возникнет особая трансформация – новый вид «рыцарерогие»? Или особый тип персонажа из фантазийного мира Босха? Быть может, неплохой идеей будет подчеркнуть как раз уязвимое место – ахиллесову пяту доспехов?

Из тех наработок, которые демонстрируются после исследовательского этапа в лаборатории, отбирают наиболее интересные – те, что обладают потенцией создавать динамический материал, вступающий в любопытный диалог с конкретной материальностью. Они анализируются по составным частям и переводятся в серию движений. Из этих движений создается короткая хореография.

«Танец скелетов»

Танцующие скелеты – это всегда смешно. Дело в том, что скелет танцевать не умеет: он лишь беспомощно висит, лишенный каких-либо мышц и сухожилий, способных привести в движение механику. Скелет – это не что иное, как скудная горстка скрепленных костей и суставов; в отличие от многих животных, имеющих особое строение, человеческий скелет немного жалкий и расхлябанный. И если эти кости начинают танцевать, то не остается ничего иного, как посмеяться над нашим плачевным состоянием. Уолт Дисней хорошо это понимал, так как его короткий мультфильм «Танец скелетов» 1929 года быстро завоевал огромную популярность.

Однако ритмично двигающийся скелет – это не только забава, но