Европа Гутенберга. Книга и изобретение западного модерна (XIII–XVI вв.) - Фредерик Барбье

времени. «Нюрнбергская хроника», опубликованная Кобербергом в 1493 году, является во всех отношениях исключительной книгой[453]. Дело не только в том, что книга открывается указателем (Registrum), но и в том, что он предварен красочным титульным листом (посмотрите только на заглавные R и E!), а его ксилографические буквы воспроизводят каллиграфию имперской канцелярии. В тексте смешаны реклама и эстетика: «Указатель этой книги Хроники с рисунками и изображениями от начала мира». В следующей далее алфавитной таблице в двух столбцах представлены названия мест и имена людей: для каждой позиции указывается тема отрывка, на который дается ссылка, а римскими цифрами обозначается лист (charta foliorum), к которому должен обратиться читатель. Применение заглавной буквы более крупного кегля подчеркивает переход от одной сопровождающей буквы классификации к следующей (например, от Af к Ag). Сопровождение текста в книге не ограничивается указателем: сама концепция указателя предполагает, что листы или страницы пронумерованы, причем в верхнем правом углу каждого листа сделана печатная пометка «Folium», за которой следует указание числа римскими цифрами. Наконец, в верхней части каждой страницы печатник указал в колонтитуле ту эпоху мира, к которой относятся события, рассказанные на данной странице (например, Sexta aetasmundi, то есть «Шестая эпоха мира»). Верстка «Хроники» отличается не только наличием роскошных иллюстраций, но и разбивкой текста на абзацы, так что каждый из них вводится заглавной буквой, причем устанавливается иерархия между буквами, напечатанными черным и написанными от руки и рубрифицированными. Те же самые приемы воспроизводятся и в немецком издании, в котором, однако, подписи, выгравированные под иллюстрациями, остаются на латыни.

Стили изображения

Даже если иногда сложно отделить декорирование от иллюстрирования, мы будем считать, что первое понятие обозначает совокупность графических элементов, присутствующих в книге, но не имеющих первоначального фигуративного значения и нацеленных на ее эстетическое оформление: таковы буквы с орнаментом, полосы и т. д. В верстке оставляются пробелы для вставки прописных букв, которые в некоторых случаях раскрашиваются от руки. В 42-строчной Библии «ожидаемые буквы» (маленькая буква, указывающая рубрикатору букву, которую он должен был вставить) пишутся от руки, но постепенно нормой становится печать таких букв (как в «Нюрнбергской хронике»). Главное, очень скоро начинают предприниматься попытки механизировать декорирование книги, так что прописные буквы будут вставляться в форме ксилографических буквиц: мы отмечали, что финансовые проблемы Гуттенберга в 1457 году были, возможно, связаны с инвестициями, направленными на внедрение техники двухцветной печати больших раскрашенных букв в «Майнцской Псалтири». Другие декоративные элементы, присутствующие в книгах, создаются ксилографическими полосами, иногда получаемыми благодаря сочетанию нескольких небольших гравюр на дереве (как в парижских часословах), но не следует также забывать и типографские штампы, некоторые из них в эстетическом плане весьма удачные. Наконец, в некоторых случаях книги украшают вручную уже после печатания. Роль украшений остается двойственной, поскольку они состоят из элементов, в принципе независимых от текста, так что изображение остается нейтральным. Тем не менее украшение само имеет определенное значение в качестве именно украшения, демонстрируя определенное материальное качество или же интеллектуальную специализацию мастерской: декоративные приемы Ренессанса сочетаются с применением гравюр на черном фоне для создания отсылки к античности, которую используют многие итальянские мастерские, как в случае издания Геродота, вышедшего в Венеции в 1494 году. У Альда отсутствие украшений на титульных листах и выбор определенного шрифта указывают на образец монументальной эпиграммы, тогда как изысканный штемпель «с дельфином» представляется демонстрацией интеллектуальных решений группы гуманистов, сложившейся вокруг мастерской. Украшения в целом работают и в качестве декораций в театральном смысле этого слова.

Появление ксилографической иллюстрации в типографских книгах – логичный шаг в развитии современной технологии, использованной для ксилографических книжечек. Начиная с 1461 года это явление становится характерным ввиду становления диалектики рынка и конкуренции. В своем противостоянии мастерам из Майнца, Альбрехт Пфистер, которому, возможно, помогал Гуттенберг, ищет другую модель производства, нацеленную на другую аудиторию. Он начал выпускать книги на народном языке и первым внедрил печатные иллюстрации в книгу. В 1461 году его сборник Edelstein («Драгоценный камень») объединяет множество басней, написанных бернским доминиканцем Ульрихом Бонером: в этом произведении, которое существует и в нескольких более старых рукописных списках, представлены 102 гравюры, иллюстрирующие различные басни[454]. В 1461–1462 годах печатник из Бамберга выпускает также небольшое ин-фолио Ackermann von Böhmen («Богемский пахарь»), текст, приписываемый одному из первых немецких гуманистов, Иоганну фон Теплю (ум. ок. 1414). В этом повествовании излагается спор между смертью и крестьянином, недавно потерявшим жену[455]. Иллюстрации расположены на всю страницу или в верхней части страницы, в некоторых случаях они составлены из нескольких небольших гравюр на дереве. Раскраска выполнена по трафарету. В те же годы Пфистер печатает иллюстрированную Biblia pauperum на латыни и немецком, а также «Велиал» Якоба де Терамо – на немецком языке и с иллюстрациями. К сожалению, вся эта весьма новаторская продукция, ориентированная на светскую публику, сохранилась очень плохо, поскольку это были небольшие книги, которые не считались особенно ценными…

Между богатыми городами Средней и Южной Германии были весьма многочисленные и крепкие связи. Именно из Бамберга происходит династия художников Плейденвурфов: Кунц Плейденвурф в 1470–1475 годах создает картину с изображением Иоанна Капистрана, проповедующего на храмовом холме. Те же самые Плейденвурфы стоят у истоков нюрнбергской школы граверов. Ганс Плейденвурф (ум. в 1472) к 1457 году создает портрет графа Левенштайна, изображенного весьма реалистически – стариком, который держит в левой руке книгу[456]. Михаэль Вольгемут (ум. в 1519) в 1472 году женится на вдове Ганса, чей сын Вильгельм (ум. в 1494) тоже был художником. С этого момента сын и отчим владеют самой крупной художественной мастерской в Нюрнберге, и именно здесь проходит (в 1486–1490 годах) обучение молодой Дюрер (род. в 1471 г., его крестным был Кобергер). Также эти художники станут авторами иллюстраций к «Нюрнбергской хронике» в 1493 году. Колофон латинского издания, в котором указываются их имена, со всей очевидностью демонстрирует, причем с точки зрения, которую можно было бы назвать рекламной, новое значение идентификации художников.

Дюрер, который сначала был подмастерьем ювелира, а потом рисовальщиком и гравером, и в самом деле является центральной фигурой, благодаря которой осуществляется переход от немецкой художественной модели к гуманизму и распространение последнего в более широком географическом регионе. Приехав в Кольмар к Шонгауэру (1490), он затем отправляется в Базель, где работает на Себастьяна Бранта и Иоганна Бергмана, создавая иллюстрации для «Корабля дураков» – ему принадлежат 73 из 112 гравюр первого издания (1494)[457]. Затем мы встречаем его в Венеции, откуда он спустя два года возвращается в Германию. «Апокалипсис», который он создает в 1498 году, более чем красноречиво показывает то, что статус художника к тому времени радикально изменился, и все благодаря новому медиа и структурам распространения, которые формируются в связи с усилением этого медиа[458]: сделана ставка на иллюстрацию, причем гравюры печатаются на лицевой стороне, а соответствующий им текст – на обратной, так что нет возможности «читать» текст, глядя на иллюстрацию. Выпускаются два варианта, чтобы улучшить сбыт, в немецком издании воспроизводится текст Библии Кобергера (1483), а в латинском – Вульгата. Работа, на которую у Дюрера ушло два года, стала первым произведением, опубликованным художником (вместе со специалистом по книгоизданию, отвечавшим за типографическую часть), с указанием его собственного имени. Поскольку гравюры были сохранены, второе издание будет выпущено в 1511 году, соединяя «Жизнь Марии» со «Страстями».

Начиная с 1470 годов некоторые специалисты переезжают из Базеля, где конкуренция стала слишком сильной, в Лион, а вместе с ними перемещается и практика размещения гравированных иллюстраций в печатные издания. Гравюра сама по себя в Лионе не в новинку, поскольку город уже был центром производства игральных карт, которыми занимались специализировавшиеся на этом деле ремесленники, «резчики» или «мастера форм», некоторые были по происхождению немцами. Ксилография распространяется по коммерческим дорогам долины Рейна: мы отмечали, что Матиас Хус, когда он обосновывается в Лионе, заказывает у Жюльена Машо перевод Spiegel menschlichen Behältniss, уже опубликованный в Базеле (1478). Это «Зеркало искупления рода человеческого» становится, таким образом, первой во Франции печатной иллюстрированной книгой, для которой были использованы гравюры, созданные по мотивам досок оригинального издания[459]. Немецкое влияние постоянно ощущается в лионских иллюстрациях того периода – привозят исходные доски или же более или менее точно воспроизводят, порой зеркально переворачивая рисунок. У «Изящных басен Эзопа», которые издает тот же Хус в 1486 году[460], все еще немецкий образец: речь идет о тексте для широкой аудитории, который