Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

почти исключительное для молодого поэта. Однако уплотненность лирического вещества имела оборотную сторону: та поэтическая энергия, которая прежде била ключом, оказалась слишком сконденсирована, чтобы летательный аппарат стиха взлетал выше определенной высоты. Слова, очень тонко и необычно соединенные, преграждали путь дыханию, по-прежнему горячему и напряженному, рвущемуся вовне; ракета, но со слишком узким соплом.

Степанова, думаю, сознавала это – и стремилась преодолеть. Отсюда, к примеру, появившаяся в ее стихах «цветаевщина», форсирование голоса, пафос формул. Все это заметно, скажем, в книге «Тут-свет» (2001); местами это пробивается до сих пор, в том числе и в некоторых стихотворениях из книги «Физиология и малая история»:

Я отказываюсь от прав

На рукав и другой рукав,

Я отказываюсь от лев

На сомнение, мнение, гнев.

Я отказываюсь от речь.

Я отказываюсь от плеч,

От лица, пальтеца и бра

Ради должности се-ребра

(«Желание быть ребром»)

Это тем более неожиданно, что в 1980–1990-е годы Цветаева многим казалась самым неактуальным, «мертвым» из классиков Серебряного века – не в том смысле, что ее стихи больше нельзя любить, а в том, что ее традицию нельзя больше развивать. То есть это пытались (по-своему, в советской аранжировке) делать простодушные авторы вроде Веры Павловой, но понятно же, что в данном случае перед нами принципиально другой уровень эстетической адекватности. Степанова сознательно рискует; впрочем, порою она шла на риск еще больший – вот цитата из предисловия к книге «Счастье» (2003): «Говоря ясней, это попытка сделать глубокий вздох перед стартом. Не говоря ясней, это книга о том, является ли дыхание необходимым условием». Ответ тут прост: да, является; именно поэтому античными размерами писанные стихи из «Счастья» сами по себе к числу особенных удач автора, на мой взгляд, не относятся: кровь речи в них слишком часто свертывается. Но как «вздох перед стартом» и они приобретают свое место в ее пути.

Что же это за старт?

Уже в цикле баллад, написанном в 1999 году и вошедшем в книгу «Песни северных южан», Степанова попробовала перейти от чистой лирики к лироэпическому строю стиха. В балладах (из «Песен северных южан» и «Счастья») это достигается некоторым редуцированием лирического напряжения и собственно языковой работы; движение речи всецело подчиняется сюжету, построенному по строгим канонам жанра. Но в новой книге Степанова пытается по-настоящему «танцевать за плугом», взваливая на себя всю полноту ответственности и за качество пахоты, и за изящество танца.

Полюса задаются самим названием книги. Лирическое начало у Степановой изначально было в очень большой мере укоренено в физиологии, в остром ощущении своей (и чужой) телесности. В новой книге это становится не только способом лирического мышления, но и «темой», объектом отчужденного описания:

Общего ничего, кроме тепла и шерсти,

Одинаких ключей и девяти отверстий,

Наполняемых чем? влагой, сластью, говном;

Накрываемых ртом; закрываемых сном.

Выпекающих: кровь, слезы, детей и серу,

Окружающих: суть или чужую плоть,

О девяти своих я захожу и села

Снять. Постояла быть. И направляюсь плыть.

(«Женская раздевалка клуба „Планета Фитнес“»)

Или:

Я хочу участвовать в работе

Лейкоцитов или электронов,

Быть ударник на заводе плоти,

Быть набойщик всех ее патронов,

Отвечать за состоянье ткани.

Как фабричная ивановская Таня,

Все приданное – из двух косичек,

Выдавать тебе сатин и ситчик.

(«Желание быть ребром»)

Остраненно-пластический, натуралистический, инструментальный, даже «индустриальный» подход к плоти (вызывающий в памяти и Бродского, и Заболоцкого) не означает ни брезгливости, ни даже равнодушия («Желание быть ребром» – любовное стихотворение; вообще у Степановой много любовной лирики, причем хорошей, что в современной поэзии большая редкость). Но все же один из эпиграфов к книге – из Шкловского («Это обычный прием для эротических вещей – в них отрицается ряд реальный и выстраивается ряд метафорический») – вызывает сомнения. Физиологически укорененное чувство, стоящее за новыми стихами Степановой, глубже и сложнее обычного эротизма – хотя оно находит выход и в пронизывающей нежности, в неутоленном влечении, связывающем вещи (пулю и мишень тира, восстанавливаемый Манеж и реконструируемую гостиницу «Москва»). Однако главный нерв этих стихов, как мне кажется, – в предчувствии странного и драматичного преображения вещного и телесного, неживого и живого мира. Иногда скрытый апокалиптический мотив только задает воронку, в которую вдувается внутренний ветер вещи; иногда он выходит на поверхность:

Когда-тогда труба

Восстанет дуть в гроба,

Взметая нас к поверхности и выше,

И твой восстанет прах,

Как в елочных шарах,

В фигурках неостывшего «Не вышло».

(«Книжная серия „Улица красных фонарей“»)

Развернутая экспозиция, горизонтальный, эпический план нынешних вещей как раз и нужен, думается, поэту для разбега и для настройки лирического ветра. Эту экспозицию создает что угодно: чемпионат Европы по футболу, посещение могилы Бродского, семейная «малая история» («Сарра на баррикадах»). Но все в конечном итоге оказывается не равно себе, все уходит на волю включившегося воздушного потока. Поэт настраивает одновременно два плана – непосредственно-вещный, зрительно-обонятельно-тактильный (стекло для близи) и жизненно-пространственно-социальный (стекло для дали).

С этим вторым планом больше всего проблем. Там, где в процесс включается «история» (пусть «малая») и стихотворение сдвигается к своему эпическому полюсу, там летательный аппарат слишком долго бежит по земле, совершая разбег, там становятся видны в ткани стиха муляжные вставки (пусть и по-настоящему искусные – что, впрочем, тоже не пустяк на фоне нынешнего культа полуграмотности и полуумения). Здесь, конечно, и в том дело, что некоторые языковые приемы, которые Степанова употребляла и восемь-десять лет назад и которые тогда были индивидуальны, стали сейчас едва ли не общим местом – скажем, морфологические неправильности, имитирующие ломаную речь иностранца:

Мирного скотика – серого котика,

Спящего на неприкрашенной лавочке,

В грязны уста целоваль вы.

Тем более, думаю, пора отказаться от таких легких ходов поэту, владеющему гораздо более изощренными и неожиданными способами работы с языком.

Есть и другая проблема. Большое стихотворение того типа, к которому обратилась Степанова, тоже уже имеет свои жанровые традиции. Сами стиховые приемы порой вызывают ассоциации с ближайшими предшественниками: как анжамбеман в современном стихе невольно ассоциируется с Бродским, так сложные и, по видимости, нерегулярные изменения ритма внутри стихотворения напоминают о Елене Шварц (да и мотив взаимного превращения существ и веществ ведет в ту же сторону). Но главное – интонационный строй, подход к языку и образу, а он у Степановой