Он увидел солнце. Егор Летов и его время - Александр Витальевич Горбачев

«О мышах и людях». Ее главный герой Ленни – большой ребенок с задержкой интеллектуального развития, который, не умея рассчитать силы, постоянно чини́т разрушения, пытаясь проявить любовь. Любимое занятие Ленни – гладить мышку в кармане, что неизбежно заканчивается для грызуна гибелью. Наверное, здесь можно найти любопытную параллель с повешенной на облаке любовью из финала «Русского поля экспериментов», но помогает ли Стейнбек всерьез понять эту песню или «Следы на снегу»? Должны ли мы, имея дело с этой самой мышью, помнить заодно и Пушкина с его «жизни мышьей беготней»? Я не уверен.

С «Прыг-скоком» дело обстоит немного иначе. Если про «Зубчатые колеса» еще можно не знать, то от двух упоминаний героя романа Федора Сологуба «Мелкий бес» Передонова и четырех – Маяковского (если считать появившийся к 1993 году в треклисте «Самоотвод») уже так просто не отделаешься, как и от того, что в названиях песен фигурируют прямые цитаты из Михаила Светлова, Леонида Андреева, Антуана де Сент-Экзюпери и Андрея Тарковского. Однако, на мой взгляд, главное имя Летов произносит здесь почти впроброс и в несколько несообразном контексте: вопреки тому, что сообщается в стихотворении «Ночь», Александр Введенский не вешался – он умер в тюремном эшелоне, который этапировал его вглубь России после ареста осенью 1941 года.

Как кажется, тексты и философия Введенского могут дать один из ключей к «Прыг-скоку». Сам Летов неоднократно называл его своим любимым поэтом и числил обэриутов, к которым принадлежал Введенский, среди собственных метафизических братьев по оружию. Почему?

Здесь имеет смысл дать слово специалисту. «Обэриуты – крайняя точка развития и самоотмены русского авангарда, – рассуждает литературный критик Игорь Гулин. – Вместо того, чтобы рассказывать историю, передавать опыт, впечатление, идею, авангард совершает при помощи языка некое грандиозное действие (крученыховская „победа над солнцем“). С момента, когда авангард вступает в союз с новой революционной властью, это действие – социальное: работа над утопией. Обэриуты, которые по-настоящему раскрываются в 1930-х, в утопию не верят, а вместе с ней не верят и в смысл – место футуристической „зауми“ в их идеях занимает „бессмыслица“. Поэзия – это по-прежнему радикальное действие; есть знаменитая фраза Хармса: „Стихотворение должно быть таким, чтобы если его кинуть в окно, окно бы разбилось“. Но это действие – отмена мира и его языка средствами самого языка. Поэзия не способствует утопии, а свидетельствует катастрофу и предлагает способы в этой катастрофе жить. Или умирать, но умирать с блеском.

Летов испытывает огромное влияние Хармса и еще больше – Введенского. Во-первых, влияние чисто стилистическое: нанизывания образов, алогические связки, инфантилизм, перемешанный с гиньольными ужасами, считалочки, превращающиеся в метафизические трактаты. Во-вторых – и это, конечно, интереснее – влияние концептуальное и экзистенциальное. Летов представляет текст (стихотворение, песню) как инструмент фиксации катастрофы одновременно социальной (насилия и лицемерия, разлитых по позднесоветскому миру) и смысловой – полного отсутствия у этого мира внятных оснований для существования. Вместе с тем текст становится средством побега из этой фальшивой реальности (ухода из зоопарка, возвращения домой, как у маленького принца). Для обретения свободы мир со всей его лживой логикой должен быть не просто раскритикован, но взорван – отменен частным декретом поэта (музыканта), имеющего на то волю. Введенский с его опаляющей звездой бессмыслицы становится здесь главным учителем».

К моменту сочинения «Прыг-скока» Введенский был для Летова свежим впечатлением: он рассказывал, что открыл его для себя только в конце 1980-х. Сделать это раньше было затруднительно: взрослые стихи Введенского в СССР никогда не печатали, а доступ к изданному в Америке эмигрантским издательством Ardis двухтомнику по понятным причинам мало кто имел. Первые публикации начали как раз появляться в перестроечные годы – одновременно с текстами Якова Друскина, младшего обэриута, верно хранившего и осмыслявшего стихи репрессированных друзей несколько десятилетий. В одном из этих текстов, вышедшем в ленинградском журнале «Аврора» в июне 1989 года (то есть как раз когда Летов жил у Фирсова), Друскин рассуждал о Введенском так: «„Звезда бессмыслицы“ – есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом». На «Прыг-скоке» Летов поет «убийственную песенку, которую ушами не услышать, мозгами не понять».

Образ «звезда бессмыслицы» появляется у Введенского в конце его программной пьесы «Кругом возможно Бог»: «Горит бессмыслицы звезда, / Она одна без дна, / Вбегает мертвый господин / И молча удаляет время». Две последние – во всех смыслах, это финал текста – строчки тоже крайне существенны. Анна Герасимова, которая одновременно становилась рок-музыкантом Умкой и писала диссертацию об обэриутах, определяла «единственную и главную» тему Введенского так: время, смерть, Бог. «Остановка мира, конец времени – не цель, а точка отсчета поэтики Введенского, – писала филолог Кети Чухров. – С этого нуля и остановки мира должно начаться некое альтернативное существование – другой мир (а не язык)».

Сам Введенский тоже заявлял об этом вполне прямо: «Я понял, чем отличаюсь от прошлых писателей, да и вообще людей. Те говорили: жизнь – мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновение, даже в сравнении с мгновением». (К слову о мышах – в «Серой тетради» Введенского, где он больше всего пишет об отношениях со временем, есть и такой образ: «Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)»).

Тут можно привести цитату встык – Летов говорит почти буквально о том же самом: «Песни пишутся не для вечности и не в вечность, а для настоящего момента. Настоящий момент – это кусок вечности, момент вечности». Или вот еще: «Я хотел бы найти идеальную форму ритмического или архаического мифа, на котором можно максимально воплотить через слово вещи, которые словом НЕ ВОПЛОЩАЕМЫ».

Очевидно, что главный предмет поэзии Введенского был предельно близок Летову, и особенно – Летову 1990 года, который сам находился на пределе. Именно в тот момент он вырабатывает один из своих наиболее радикальных поэтических императивов: «Лишь когда человече мрет / лишь тогда он не врет». «Человек в нормальном состоянии ничего не понимает, – говорил он. – Человек может что-то понять только тогда, когда у него на глазах либо что-нибудь случится страшное, либо у его котенка голову отрубят». (Ср. у Введенского: «У меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира»).

Здесь есть очевидный парадокс: чтобы не соврать, нужно умереть, но мертвые не поют. Что из этого следует? Нужно победить время, остановив его.

Именно это, как мне кажется, Летов и делает на «Прыг-скоке», используя средства, быть может, даже более эффективные, чем те, что были у Введенского. Это песенная форма: музыка, особенно записанная, ведь и есть в самом прямом смысле остановленное время. И это фольклор, который претворяет обряд в текст, действие – в слово,