Дети Живаго. Последняя русская интеллигенция - Владислав Мартинович Зубок

для просвещения русского народа и продвижения прогрессивных общественных реформ. Группа членов Союза художников СССР решила повторить эксперимент. Элий Белютин, преподаватель Московского полиграфического института (преемник ВХУТЕМАСа, воспетого Пастернаком), организовал первое с начала тридцатых годов по-настоящему автономное художественное объединение, которое он назвал «Новая реальность». Название было едким намеком на господствующую официальную доктрину искусства. Белютину было тридцать пять лет: этот высокий, элегантный и харизматичный человек мог договориться с партийным начальством. Его жена Нина работала художественным консультантом в ЦК партии и помогла ввести художников в коридоры власти. В основе работы группы Белютина была так называемая мгновенная реакция – нечто вроде метода Станиславского в живописи, практика, позволяющая в максимальной степени проявить индивидуальность художника. В 1958 году «Новая реальность» провела выставку в парке Горького. К 1960 году в группе насчитывалось 250 художников. Летом 1961 и 1962 года Белютин организовал речные круизы для членов группы – они проплыли от Москвы по Оке и Волге, создали множество рисунков и картин русских пейзажей и городов и вели разговоры об искусстве с жителями русской провинции. Идея Белютина была своеобразным «хождением в народ» – стремлением не только запечатлеть провинциалов на полотне, но и показать им новые формы искусства. К огорчению художников, провинциальная публика не оценила их новаторство. Были даже попытки вандализма[521].

Зато в среде московских ученых, писателей и кинематографистов студия «Новая реальность» и ее искусство произвели сенсацию[522]. Поэт Давид Самойлов позднее писал об общественной и культурной значимости «бунта формы» в изобразительном искусстве: «Молодые, едва освободившись от гнета старых предрассудков, рвались к новым формам жизни и искусства». Формализм стал универсальным проявлением жажды перемен и либерализации, социальным символом прогресса. К тому же как течение, господствующее в западном искусстве, он воспринимался еще и как способ преодоления национальной ксенофобии и изоляционизма. Ну и, наконец, он виделся идеальным тараном, с помощью которого можно было пробить стену сталинского культурного «проекта»[523].

Бунт формы и стиля не ограничивался визуальными искусствами. В классической музыке молодые композиторы и исполнители вернулись к поискам, прерванным печально известной статьей «Сумбур вместо музыки». Композиторы Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Софья Губайдуллина и Андрей Волконский оказались в центре неформального общественного внимания. В 1961 году Малый зал Московской консерватории восторженно аплодировал вокальному циклу «Сюита зеркал» на стихи Федерико Гарсии Лорки. Автором сюиты был 28-летний композитор Андрей Волконский, поклонник додекафонии. Волконский, потомок аристократической семьи, родни Льва Толстого, родился в 1933-м в Париже. В 1947 году семья вернулась по патриотическим мотивам в СССР, где им позволили поселиться в Тамбове. В 1950 году Волконский смог поступить в Московскую консерваторию. Аристократическое происхождение и изысканные манеры сделали его звездой в московских художественных и интеллектуальных кругах[524]. Дух авангарда проник даже в мир шахмат, второго после футбола по популярности вида спорта в СССР. 24-летний Михаил Таль в борьбе за звание чемпиона мира победил Михаила Ботвинника, члена партии и убежденного коммуниста. Расчетливый стиль Ботвинника заставлял западных шахматных аналитиков сравнивать гамбиты и эндшпили гроссмейстера с маневрами сталинской внешней политики. Таль же, наоборот, поразил шахматный мир и миллионы советских любителей своей непредсказуемостью. Уроженец Риги, Таль переехал в Москву, где стал завсегдатаем московских компаний, театральных премьер и поэтических чтений. Он также был любимцем «новой журналистики» и публиковал свои рассуждения о шахматах, жизни и искусстве. Таль был гений импровизации и рассматривал шахматы как вид искусства. Каждая партия была для него так же уникальна, как поэма[525].

НОВАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ НА СЦЕНЕ И НА ЭКРАНЕ

Театр и кино дали шестидесятникам то, что раньше должен был дать социалистический реализм: они создали образы людей, чьи моральные и эстетические взгляды должны были стать примерами для подражания новой интеллигентской общности. В 1956 году группа молодых актеров, выпускников Школы-студии МХАТ, создала новый театр. Два года спустя он получил имя «Современник». Это был первый с 1920-х годов театр, возникший по инициативе самих актеров. Общественную программу театра, по воспоминаниям театроведа Анатолия Смелянского, можно было описать «одним словом – антисталинская». Руководитель «Современника», тридцатилетний актер Олег Ефремов, родился на московском Арбате, но его отец работал бухгалтером в сталинских лагерях. Олег и сам знал лагерную действительность не понаслышке. Еще в студенческие годы Ефремов поклялся вернуть театру его общественную значимость и продолжить миссию Московского Художественного театра Станиславского – главного театра дореволюционной русской интеллигенции. Клятву свою он записал и подписал кровью. Молодой Ефремов считал, что Россия страдает от новой формы крепостничества, а новым господствующим классом является правящая бюрократия. Как и большинство молодых интеллигентов и художников своего поколения, Ефремов был убежден, что это крепостничество не имеет ничего общего с идеалами русской революции и коммунизма. Эти идеалы, считал он, были преданы Сталиным и его преступными подельниками. Сразу после смерти Сталина Ефремов вступил в партию, полный решимости бороться за ее обновление. Партийное начальство заставляло молодой театр ставить «обязательные» пьесы о Ленине, но у Ефремова и других молодых актеров было новое прочтение: в нем большевистский лидер и его соратники были настоящими революционерами, по контрасту с теми, кто их сменил при Сталине. Некоторые спектакли «Современника» были запрещены, но государственная цензура лишь укрепляла веру театральной труппы Ефремова в правильности выбранного им пути[526].

Авторами почти всех пьес, ставившихся на сцене «Современника», стали драматурги послереволюционного времени, пережившие террор, войну и антисемитизм. Эти люди, Евгений Шварц, Виктор Розов, Александр Володин, были либо непризнаны при Сталине, либо оказались в опале. Пьесы Розова идеализировали дух военного коммунизма, оставляя за скобками сопровождавшие его жестокость и насилие. Аскетическую суровость, страсть и великие надежды ранней революционной поры они противопоставляли застою, косности и скуке нынешнего советского общества. Один за другим на сцену «Современника» выходили молодые бунтари, с отвращением взирающие на тихое вползание в советскую жизнь буржуазных благ – материального комфорта, модной мебели, личных автомобилей и даже простой бытовой техники. В поставленном в 1957 году спектакле по пьесе Розова «В поисках радости» семнадцатилетний главный герой срывает со стены саблю своего деда, ветерана Гражданской войны, и рубит ею дорогую мебель – символ привилегий партийно-государственной бюрократии, «класса», предавшего революцию. Дух спектакля в полной мере соответствовал антикапиталистическому настрою молодого левого авангарда советской интеллигенции[527]. Аудитория «Современника» на спектакле прекрасно понимала, что объект его критики – правящий режим. Театр говорил шестидесятникам то, что они хотели услышать. Страх продать душу за материальный комфорт, предать идеалы юности и чувства равенства и братства в компаниях, войти в среду бюрократов и конъюнктурщиков формировал дух нарождающейся интеллигенции.

«Современник» стал первым