Дети Живаго. Последняя русская интеллигенция - Владислав Мартинович Зубок

театром, созданным для интеллигенции – а не для «всего народа». Между 1959 и 1962 годами на сцене театра оживали главные надежды и иллюзии «оттепели». Зрители, читавшие романы Ремарка, Сэлинджера и Аксенова, легко узнавали в спектаклях «Современника» персонажей этих авторов. По счастливому совпадению фасад театра был обращен к площади Маяковского, где вокруг памятника поэту проходили импровизированные поэтические чтения. «Современник» таким образом стал естественным центром культурной экосистемы шестидесятников. В театре и за его кулисами собирались молодые поэты, музыканты, критики, писатели и художники. Поздно вечером, после репетиций или спектаклей, возбужденные актеры и их друзья перемещались в близлежащее скромное кафе. Было уже невозможно различить, какие из афоризмов, идей и замечательных прозрений рождались внутри театра, а какие были плодом оживленных дискуссий в этой молодой интеллектуально-художественной среде[528].

В кино, еще недавно главном орудии пропаганды сталинского режима, стали появляться талантливые фильмы с невиданными прежде героями, исповедовавшими отрицание сталинского прошлого, новые этические и эстетические принципы. Свои первые картины ставила плеяда молодых режиссеров, которым едва перевалило за тридцать. Они учились в студиях «стариков», начинавших кинокарьеру после революции и вынужденных пожертвовать своей художественной свободой и принципами в годы сталинской тирании. В эту плеяду входили Александр Алов, Владимир Наумов, Станислав Ростоцкий, Григорий Чухрай, Михаил Швейцер, Марлен Хуциев, Лев Кулиджанов, Сергей Параджанов, Яков Сегель. Были и более молодые режиссеры: Георгий Данелия, Ролан Быков, Эльдар Рязанов, Игорь Таланкин. Вслед за ними в кино пришли Андрей Тарковский, Андрей Михалков-Кончаловский, Геннадий Шпаликов, Динара Асанова, Кира Муратова, Лариса Шепитько[529]. Молодые кинематографисты, по большей части выпускники ВГИКа, в студенческие годы пережили разоблачения, взлеты и падения общественных надежд. По словам одного из них, Якова Сегеля, «общей чертой нашего поколения было пристальное внимание к человеку, его судьбе, личным проблемам и подробностям частной жизни. В то же время мы продолжали в своем искусстве обращаться и к общественному возрождению, социальным проблемам». Другой кинорежиссер, Марлен Хуциев подчеркивал: «Основные черты нашего стиля сформировались как реакция на помпезные и лживые фильмы периода культа личности»[530].

Молодые режиссеры стремились возродить киноязык Сергея Эйзенштейна, Якова Протазанова, Всеволода Пудовкина, Бориса Барнета и других мастеров революционного кино 1920-х годов. Их также вдохновляло современное европейское кино, особенно фильмы польского режиссера Анджея Вайды и итальянских неореалистов Витторио Де Сики, Джузеппе Де Сантиса и Федерико Феллини. К счастью, им не приходилось вести борьбу за власть и ресурсы со старой кинематографической номенклатурой. В отличие от Союза художников, в киносреде конфликта поколений не существовало. Атмосфера была относительно открытой и новаторской. Влиятельные «киногенералы» не боялись молодежи, а наоборот, всячески ей помогали. «Старики» чувствовали за собой вину за прошлое и стремились ее искупить. Они использовали свои связи для получения государственного финансирования экспериментальных мастерских и студий, где их студенты ставили свои первые фильмы[531].

В 1956 году несколько молодых кинематографистов и писателей попытались выразить свои прогрессивные настроения на экране. Так Михаил Швейцер весной того же года снял фильм «Тугой узел» по повести Владимира Тендрякова «Саша отправляется в путь», опубликованной в «Новом мире». Фильм был о зловредных бюрократах и становящихся их жертвами молодых идеалистах. В этом фильме дебютировал актер Олег Табаков. После Венгерской революции и последовавшего за нею всплеска реакции в СССР картина оказалась «непроходной» для цензуры. Несмотря на поддержку многих кинематографистов и писателей, фильм был отправлен на переработку и в искореженной и идеологически беззубой версии вышел на экраны в 1957 году под названием «Саша вступает в жизнь». Изначальная версия под оригинальным названием была восстановлена только в годы горбачевской перестройки в 1988 году[532].

Под давлением властей и цензуры кинематографисты были вынуждены оставить острую современную тематику и заняться «историческими» драмами о революции, Гражданской войне и Великой Отечественной войне. Но и в этих фильмах они стремились проводить свою линию, убрать с событий прошлого пропагандистскую лакировку и наполнить их человеческими эмоциями, личными трагедиями и мучительным персональным выбором – тем, что, как им казалось, должно быть близко современному образованному зрителю. 35-летний ветеран войны и убежденный коммунист Григорий Чухрай начал свою кинокарьеру в 1956 году с ремейка классического фильма Якова Протазанова по повести Бориса Лавренева о Гражданской войне «Сорок первый» – истории любви Марютки, стрелка Красной армии, и белогвардейского офицера. В отличие от сделанного тридцатью годами ранее фильма Протазанова, в версии Чухрая любовь героев друг к другу преодолевает их «классовые» различия, но позже становится жертвой человеческого безумия и насилия. Интересно, что и Пастернак примерно в то же время разрабатывал схожую сюжетную историю в «Докторе Живаго». В 1959 году Чухрай продолжил тему личной судьбы в хаосе большой войны: его второй фильм «Баллада о солдате» стал в 1960 году культурной сенсацией европейского масштаба. Его главный герой, крестьянский сын и солдат Алеша Скворцов, получает несколько дней отпуска и направляется в родную деревню повидаться с матерью. Однако по дороге он все время отвлекается и останавливается, чтобы помочь попавшим в трагедию войны людям. Кинокритик Майя Туровская писала в «Новом мире»: «Дорога Алеши Скворцова в родную деревню становится дорогой к себе»[533]. Алеша становится настоящим героем войны, в отличие от фильмов, прославлявших великую победу и ее великого вождя.

Хрущевская «общественная дипломатия» и налаживание «культурных обменов» открыли перед кинематографистами возможности представить свои фильмы на мировом экране. Им было позволено принимать участие в фестивале в Каннах, Венеции и других международных кинофорумах. Фильмы Чухрая получали награды, и в Советском Союзе их популярность вполне соответствовала оказываемому им теплому приему за границей. Запоздалый триумф ожидал и некоторых «киногенералов», вспомнивших идеалы своей юности. В 1957 году картина «Летят журавли» Михаила Калатозова была удостоена Золотой пальмовой ветви в Каннах, а в 1958-м «Коммунист» Юлия Райзмана получил приз на Венецианском кинофестивале. Слава и признание давали кинорежиссерам возможность выторговывать для себя у властей ресурсы и бо2льшую художественную свободу[534]. В 1959 году был проведен первый Московский международный кинофестиваль, гостями которого стали широко известные кинорежиссеры и звезды стран Запада и других стран мира. В отличие от академической живописи и архитектуры, советское кино сумело совершить триумфальное возвращение на европейскую и мировую сцену.

Постепенно типичных народных героев сталинистского кино – передовых рабочих, танкистов, летчиков и колхозников – стали сменять представители молодой интеллигенции. Некоторые режиссеры-ветераны проявляли особый интерес к изображению поколения, победившего в войне и ставшего свидетелем крушения сталинского культа. Среди них был Михаил Ромм, один из тех художников сталинской поры, кто беззаветно отдавал свой талант большевистской партии и был не в состоянии