Дети Живаго. Последняя русская интеллигенция - Владислав Мартинович Зубок

осуществить это он не успел – в июле 1961 года писатель покончил с собой. Трагическая смерть лишь увенчала романтический миф. Бесчисленное множество образованных юношей в Советском Союзе вслед за героем повести Хэмингуэя «Старик и море» продолжали обращаться друг к другу «старик», по примеру своего кумира облачались в свитера, отпускали бороды и во всем стремились подражать «папе Хэму».

«На Западном фронте без перемен», «Триумфальная арка» и «Черный обелиск» Ремарка с их обращением к теме войны и ее последствий, описаниями послевоенной моральной опустошенности, разочарования и горечи утрат отражали недавний опыт образованного советского читателя. В центре этих романов были люди, чей юношеский энтузиазм и наивность оказались объектом патриотических манипуляций, кто выжил в безжалостной окопной реальности и научился защищать свои израненные души броней скепсиса и иронии. «Над пропастью во ржи» Сэлинджера и его короткие рассказы появились на русском языке в 1959 году. Протест американского подростка Холдена Колфилда против «лживого» мира социальных условностей и фальши тронул многих молодых читателей. Книга учила их ставить под сомнение условности и лицемерие своего воспитания и окружающей действительности.

После появления на полках магазинов книг Ремарка и Сэлинджера советские литературные журналы и театры стали печатать романы и пьесы отечественных авторов о «сердитых подростках». Самым успешным из писателей этого жанра был Василий Аксенов. Опубликованный в 1961 году в журнале «Юность» роман «Звездный билет» рассказывал о группе московских подростков, которые ушли в «самостоятельное плаванье» – уехали из Москвы в Прибалтику, чтобы попробовать жить без вмешательства взрослых. В самом начале романа старший брат одного из этих подростков признается: «Я человек лояльный. Когда вижу красный сигнал “стойте”, стою. И иду только когда увижу зеленый сигнал “идите”. Другое дело – мой младший брат, Димка всегда бежит на красный сигнал». Читатель понимал, на что намекает Аксенов. Его подростки не только бежали из Москвы и от родительского контроля; они сопротивлялись советскому конформизму и неписаным законам коллективизма[514]. Писатель испытал сам то, про что написал. Он родился в Казани в семье большевиков-ленинцев, которые в 1937 году были репрессированы. После войны Василий отправился на Колыму навестить мать, и это путешествие открыло ему глаза на реалии лагерной жизни. Он стал стилягой, страстно обожал американский джаз и поклонялся Хемингуэю. В своих романах Аксенов явно подражал американскому писателю. Аксенов ввел культуру стиляг в большую литературу, его роман обсуждали по всей стране, и стиляжный язык и поведение становились предметом подражания для сотен тысяч читателей.

Для молодых художников мощным источником самовыражения стали «нереалистические» формы изобразительного искусства. Тут главным толчком было открытие европейского и американского современного искусства. Первым большим камнем, брошенным в пруд соцреализма, стала выставка Пикассо в Москве и Ленинграде в 1956 году. На американской выставке в «Сокольниках» в 1959 году экспонировались работы Эдварда Хоппера, Джорджии О'Киф, Марка Ротко и Джексона Поллока, которые пробудили огромный интерес у молодых советских художников и любителей искусства. Некоторые из них стали открытыми проповедниками модернизма. В конце 1950-х Институт истории искусств в Москве приобрел репутацию «рассадника авангарда». Он же был прибежищем для молодых философов, поклонников «молодого» Маркса и его венгерского интерпретатора Дьёрдя Лукача[515].

В годы «оттепели» западные художественные влияния проникали через железный занавес разнообразными неформальными путями. Витторио Страда, молодой итальянский ученый, занимавшийся историей России, в то время член Итальянской компартии, стал одним из первых иностранцев, служивших частными посланниками современного искусства в СССР. В 1957 году, приехав на молодежный фестиваль в Москву, он познакомился с Пастернаком и был одним из его связных с Фельтринелли, итальянским издателем «Доктора Живаго». Страда также познакомился со Слуцким, Евтушенко и литературными критиками «Нового мира» и «Юности». В 1959 году итальянец вернулся в Москву и два года учился в Московском университете. Там он влюбился в русскую девушку, убежденную комсомолку Клару Яновскую и женился на ней – впоследствии со скандалом вывез ее в Италию. Общительный Витторио не только подружился со многими советскими гражданами итальянского происхождения, но и перезнакомился с огромным числом молодых писателей и художников-шестидесятников. Из Италии он возвращался с альбомами Василия Кандинского, Казимира Малевича, Марка Шагала и других художников, считавшихся в Советском Союзе «формалистами»[516]. Благодаря Страде и другим иностранцам «дети Живаго» узнавали, что русское искусство 1900–1920 годов было, оказывается, в авангарде европейского искусства и оказало огромное влияние на дизайн и архитектуру в Италии, Германии, Франции. В Советском Союзе, однако, этот авангард был задавлен и подвергнут забвению.

Возрождение памяти об авангарде вызвало брожение в рядах Московского отделения Союза художников. Молодые члены МОСХа хотели вернуть поруганных «формалистов» в публичное пространство. В мае 1957-го и декабре 1959-го они провели небольшие выставки Роберта Фалька и Давида Штеренберга, искусство которых в сталинские времена было запрещено. В январе 1960 года они открыли «для своих» еще одну выставку формалистического искусства[517]. В авангарде этого движения были художники так называемого сурового стиля Николай Андронов, Гелий Коржев, Виктор Попков, Павел Никонов, Петр Оссовский, стремившиеся отражать реальность без помпезности и слащавости соцреализма. Суровый стиль был сосредоточен не только на поиске новых форм, но и новых персонажей – современных мужчин и женщин, строителей коммунизма. Художники отправлялись в самые отдаленные уголки страны, жили рядом с геологами и строителями электростанций, писали промышленные пейзажи Крайнего Севера и Сибири. Они хотели перехватить инициативу и ресурсы у «столпов» Союза художников – группы многоопытных циников, которые контролировали прибыльные заказы на бесчисленные портреты и скульптуры Сталина, Ленина и других коммунистических вождей[518]. Весной 1960 года казалось, что «столпы» зашатались. 24 мая 1960 года на общем собрании художников МОСХа выбирали делегатов на Первый съезд Союза художников РСФСР. Молодые выступили против самых одиозных академиков и прокатили их на выборах. Этот первоначальный успех позволил представителям новой художественной плеяды занять посты в различных комитетах, где отбирались работы на выставки и контролировалось распределение средств, поступающих в Союз художников из государственного бюджета[519]. В апреле 1960 года Георгий Нисский, один из «столпов», опубликовал в газете «Московский комсомолец» статью в поддержку модернистов. Поиск новых форм молодыми художниками, утверждал он, позволяет привести метод соцреализма в соответствие с меняющимися реалиями и «прогрессивными идеями нашего времени». Искусство русского и западного авангарда, писал он, лучше выражает дух современности, чем старое искусство. Нисский предложил организовать передвижную выставку на заводы Урала и Сибири, в которой великое русское классическое искусство будет представлено вместе с работами Пикассо и Матисса[520].

Веком ранее русские художники-«передвижники», считавшие себя частью русской демократической интеллигенции, пытались использовать свое искусство