Испания от И до Я. Двойники Дали, сервантесовская вобла и другие истории заядлого испаниста - Татьяна Ивановна Пигарёва

Реальность подоплеки

Активная критика абстрактного искусства как «запятнанного» поддержкой власти совпала с возрождением интереса к фигуративности, поиском иного пути обновления эстетики — через новый взгляд на реализм в противовес всеобщему увлечению абстракцией и концептуализмом.

Самую влиятельную группу художников, выбравших альтернативный путь, позднее назовут мадридской школой — хотя они никогда не выпускали манифестов и считали себя скорее компанией друзей, где каждый строил свой путь индивидуально и независимо. Почти все они вместе учились в мадридской Академии Сан-Фернандо: Антонио Лопес, Эсперанса Парада, Амалия Авия, Мария Морено, Исабель Кинтанилья, Хулио Лопес, Франсиско Лопес. Хулио и Франсиско Лопесы — родные братья, а Антонио — их однофамилец.

Даже в этом совпадении есть предопределенность: фамилия «Лопес» для испанцев из серии «Иванов, Петров, Сидоров». Авангардному «ячеству» сама судьба противопоставила реалистическую сдержанность и неброскость.

Эсперанса Прада, Хулио Лопес, Амалия Авия, Лусио Муньос, Исабель Кинтанилья, Франсиско Лопес и Антонио Лопес с группой друзей из Академии изящных искусств Сан-Фернандо в баре «Лас-Куэвас де-Сесамо» после открытия выставки Антонио Лопеса в мадридском «Атенее». 1957

Если история El Paso состояла из манифестов, акций, статей и дискуссий, то группа реалистов обходится без лишних деклараций, но создает свой «новый реализм», выражая глубоко личное и чувственное переживание жизни, самой фактуры бытия, повседневности, в которой отпечаталось время. Очень тихо и естественно они совершают собственную революцию, в том числе порывая с традицией маскулинности, царящей в живописи. В состав El Paso входила лишь одна женщина, Хуана Франсес. Среди «мадридских реалистов» женщин даже больше, чем мужчин, и это во франкистской, предельно консервативной Испании.

В хронике их творческого пути особое место заняли свадьбы, но женщины-художницы совершенно независимы в своих творческих поисках. Мария Морено вышла замуж за Антонио Лопеса, Исабель Кинтанилья — за Франсиско Лопеса, Эсперанса Прада — за Хулио Лопеса, а Амалия Авия — за Лусио Муньоса, соученика художников-реалистов по Академии изящных искусств Сан-Фернандо. Муньос начал писать в фигуративной манере, но затем открыл для себя новый материал — и начал делать абстрактные работы на деревянных досках (искромсанных, обожженных, пробитых). Он остался в истории и как классик информализма, и как связующее звено между реализмом и абстракцией.

Лидером реалистов (не по формальному признаку, а по силе таланта) сразу становится Антонио Лопес, «Антонито», как называли его с нежностью. Амалия Авия вспоминает: «Явление Антонито на пике абстракции стало спасательным кругом для тех, кто, подобно мне, выбрал путь фигуративности. Личность Антонио и его талант, быстро получивший признание, подняли на новый уровень и освежили реалистическую живопись, сумев утвердить ее в авангарде искусства в период триумфа абстракционизма, когда реализм считался реакционным и академичным. Наряду с Антонито братья Лопес Эрнандес — Хулио и Пако — совершили нечто подобное в скульптуре».

Для «мадридских реалистов» главной задачей стало все то же обновление языка, новаторский взгляд на объект изображения. Но акценты другие: выразительность светотени, эмоция повседневности, глубина и плоскостность пространства, «цвет времени» — его хрупкость и глубинный трагизм.

На полотнах Амалии Авия почти нет людей — или это люди-тени с полустертыми лицами. Она пишет закрытые двери и окна, опустевший печальный город, наполненный потаенной, неявной жизнью. Ее творчеством восхищался писатель Камило Хосе Села, будущий лауреат Нобелевской премии, отмечая, что Амалия «пишет горькую хронику… вот тут пронеслась жизнь, обозначив горечь и боль, как в романах русских писателей XIX века». Она родилась и провела детство в селении Ла-Манчи. В первые дни войны республиканцы расстреляли ее отца, и тогда в доме закрыли все двери и окна. Быть может, именно этот образ смерти будет преследовать ее всю жизнь: она боялась закрытых дверей — и в живописи пыталась преодолеть этот страх.

Вопреки трагедии в собственной семье, Амалия Авия не сомневалась, что война — на совести Франко, особенно происходившее в ее начале, и что важно заглядывать вглубь — и мира, и истории: «Мы оставляем условные знаки, ведь реальность многогранна. В ней есть объективные стороны, чисто материальные, но есть и тайны. Подоплека. Это реальность подоплеки. Думаю, невозможно творить реализм, не выходя за его пределы».

На ее картине «Бар „Ла-Бобия“» в сероватой дымке безликая группа людей ждет автобус у ничем не примечательного бара. Именно этот бар — 15 лет спустя — превратится в генштаб мадридской мовиды, и на его террасе Педро Альмодовар снимет первые сцены «Лабиринта страстей». «Ла-Бобия» будет мелькать во многих фильмах и мемуарах, станет легендарным местом Мадрида 1980-х и войдет в историю. Случайное совпадение? Или Амалия уловила «условный знак», перенося на холст темные окна будто заколдованного франкизмом города, напророчила «подоплеку», выйдя за пределы реализма?

Амалия Авия. «Бар „Ла-Бобия“». 1963. Собрание семьи Муньос Авила

На террасе этого бара начинается действие фильма Педро Альмодовара «Лабиринт страстей».

О сложности понятия «реализм» Амалия Авия рассуждала часто: «Я стремилась вложить в картину все, что хотела выразить и что не могу выразить словами. Я художник света, верно расположенных форм. Я пишу то, что привлекает мое внимание, чем я хочу обладать. Со временем меня увлекла реальность. Трудно договориться о том, что мы хотим этим выразить, ведь это самое непонятное на свете, хоть бы кто-нибудь объяснил мне, что такое реальность. Картина закончена, когда ты вложила в нее весь твой внутренний замысел». Недаром ее современник Люсьен Фрейд, реалист Лондонской школы, замечал, что «чем дольше смотришь на предмет, тем абстрактнее он становится, и при этом, будто нарочно, еще реальнее».

Обе группы начали свой путь в испанской столице практически в одну и ту же эпоху. Очевидно, совпадение пространства и времени означает, что художники, разные по стилю, проживали один и тот же исторический опыт. Символично, что все они называли среди своих учителей Веласкеса, Сурбарана, Гойю, а также Хосе Гутьерреса Солану, художника начала XX века, творца образов «черной Испании».

Граница оказывается зыбкой. Одна из работ Лусио Муньоса посвящена Нинье-де-лос-Пейнес, легендарной кантаоре — в абстрактной композиции считывается образ дивы фламенко. Мерцающая бело-лиловая фактура стен в «Комнате» Марии Морено ничуть не менее важна, чем реалистично изображенный интерьер, а «Мертвая собака» Антонио Лопеса — пастозный сгусток еще бегущего, хоть и раздавленного существа — гораздо ближе по технике к абстракции, чем к реализму. При этом эмоция присутствия смерти завораживающе реальна.

Антонио Лопес: от рукомойника до монархов

Антонио Лопес пишет безлюдные городские пейзажи, интерьеры, хранящие следы человеческого присутствия, редко берется