Испания от И до Я. Двойники Дали, сервантесовская вобла и другие истории заядлого испаниста - Татьяна Ивановна Пигарёва

Все художники группы родились до Гражданской войны, жили в Мадриде и считали своей миссией не творческую эмиграцию (как многие их современники, от Дали и Пикассо до Антони Тапиеса), а создание национальной школы, с учетом новаций мирового искусства, прежде всего опыта «информалистов» — Жана Дюбюффе, Пьера Сулажа, Жоржа Матьё, Жана Фотрие, — а также американских абстрактных экспрессионистов. В «Письме El Paso № 9» художники подтверждают свое намерение «превратить столицу Испании в креативный центр живого искусства нашего времени для того, чтобы другие творцы, следуя их примеру, могли создавать группы или работать индивидуально».

Мартин Чирино. «Корень». 1960. Собрание Фонда Azcona

Они начали экспериментировать с живописной техникой: холст заменяли на грубую мешковину или металлизированную ткань, применяли дриппинг, добавляли в краску песок, вклеивали объемные предметы. Их задачей стало исследование новых форм и принципов абстрактной композиции. Мартин Чирино — к моменту присоединения к группе уже известный скульптор — образно сформулировал цель своего творчества: «С помощью минимума материального охватить максимум пространственного». Его скульптуры — иероглифы из хромированного металла, врастающие в пространство.

Мартин Чирино считал истоками своей эстетики скалы и петроглифы Канарских островов, где он родился, воспоминания о верфи, где работал его отец, а также детское «вглядывание в горизонт в ожидании, что тот дрогнет». Так родились тревожные сгустки его «Спиралей», мускулистые извивы «Ветров», идолы «Афроканы» (сокращение названий Африки и Канарских островов) и раскинувшие крылья «Воздухоядные» (Aeróvoros), почти что невесомые, парящие конструкции.

Нет смысла искать в абстракции прямую апелляцию к реальности. Недостаточно одного взгляда на полотна Рафаэля Каногара, Мануэля Мильяреса, Хуаны Франсес, Антонио Сауры, чтобы обратить внимание на цвет — черный, серый, темная охра. Вот она — память о трагических прозрениях позднего Гойи. Но и в контексте современности выбор палитры был значим. Правительство Франко с конца 1950-х годов делает ставку на туризм, на «другую Испанию», Испанию пляжей, фиесты, корриды и фламенко. На фоне яркой, призывной гаммы туристических плакатов — важного компонента франкистской пропаганды — цвета абстракционистов маркированы энергией протеста.

Туристические плакаты 1940–1950-х годов

Мануэль Мильярес. «Картина 4». 1957. Частное собрание

В работах Маноло Мильяреса, в его разорванных, залатанных, с пулевыми пробоинами холстах, истекающих краской, сложно не ощутить эхо Гражданской войны, а в конструкциях из колючей проволоки и железной сетки Мануэля Риверы — иносказаний на тему политической несвободы. Испанские абстракционисты далеки от формальной отстраненности, они ведут очевидный и многоплановый разговор с эпохой. Именно об этом слова Мануэля Мильяреса: «Искусство идет следом за безнадежностью нашего времени, оно следит за ним и лечит его раны».

Абстрактная юбка графини де Чинчон

Свой манифест группа El Paso опубликовала на шести языках (испанский, каталанский, французский, английский, немецкий и арабский). Новое поколение художников изначально было нацелено на международное признание: уже в 1958 году в павильоне Испании на Венецианской биеннале абстрактная живопись стала королевой бала. Рафаэль Каногар, Мануэль Мильярес, Антонио Саура были обласканы прессой, их приглашали лучшие галеристы.

Куратор павильона Луис Гонсалес Роблес настаивал, что именно информалисты El Paso продолжают «истинно испанскую» художественную традицию: «Это искусство наполнено скрытым трагизмом. Я не хочу сказать, что испанское искусство всегда трагично. Но эти контрасты, этот глубокий черный, как, например, у Мануэля Виолы, он не размыт, он идет изнутри. Я бывал в доме герцогов Суэка, и я видел „Портрет графини Чинчон“ Гойи. И я всегда говорил: каждый фрагмент ее юбки — отдельная картина, фрагмент не лица, а именно юбки! Это отдельная абстрактная картина, совершенно потрясающая».

«Портрет графини де Чинчон» будет куплен Музеем Прадо только в 2000 году, но поздние работы Гойи, его невероятная по степени абстракции ante factum «Собачка», не раз воспроизведенная Антонио Саурой, а также другие шедевры испанских классиков из Прадо, несомненно, были для El Paso школой и ориентиром. В 1960 году члены группы участвовали в выставках «Before Picasso, After Miró» в Музее Гуггенхайма и в «New Spanish Painting and Sculpture» в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, а также в выставках в Музее декоративного искусства в Париже и в ведущих галереях Европы.

Складывается парадоксальная ситуация. Политика Испании в эпоху позднего франкизма меняется, место фалангистов и политиков-идеологов занимают министры-технократы. В разгар холодной войны они решают пересмотреть место Испании в мировой дипломатии и покончить с многолетней изоляцией. Открываются границы, разработан стабилизационный план. В контексте политики «заигрывания с западноевропейской демократией» международный успех испанских художников-абстракционистов оказался важным козырем для демонстрации того, что режим вполне либерален, нет преследований «дегенеративного» искусства — то есть франкизм принципиально отличается от ортодоксальных тоталитарных режимов.

Франсиско Гойя. «Портрет графини де Чинчон» (фрагмент). Около 1800. Мадрид, Прадо

Племянница короля Карла III была выдана за самого могущественного придворного — Мануэля Годоя, фаворита королевы Марии-Луизы и ее мужа Карла IV. Портрет Годоя виден на кольце графини де Чинчон, ожидающей первенца.

Антонио Саура. «Портрет». 1961. Собрание семьи Муньос Авила

Художник Антонио Саура — брат кинорежиссера Карлоса Сауры, автора фильма «Кармен» и другой испанской киноклассики.

В результате мадридская группа El Paso и другие информалисты, такие как баскские скульпторы Эдуардо Чильида и Хорхе Отейса, каталонец Антони Тапиес, сделавшие ставку на «революцию на холсте» (а также в камне и металле), оказываются, сами того не желая, в орбите официального искусства. Государство поддерживает их участие в международных проектах, приглашает на биеннале, финансирует издание каталогов. Именно правительство Франко стало инициатором двух главных нью-йоркских выставок, и недаром Дора Эштон, известная писательница и критик современного искусства, скептически заметила, что триумфальное явление в США испанского информализма совпало с переговорами между двумя государствами, А ее коллега Натали Эдгар в журнале Art News вообще отрицала существование в Испании авангардного искусства на основании «подозрительной связи» информализма с франкистским режимом.

Поздний франкизм напоминал двуликого Януса: извне государство казалось радикальным реформатором, при том что внутри страны сохранялась ситуация латентной гражданской войны (пусть и в версии dictablanda). Творцы-экспериментаторы, считающие себя борцами с режимом, для внешнего мира кажутся его соратниками.

Постепенно большинство художников решает бойкотировать национальные и международные выставки, организованные на средства правительства. Члены El Paso пишут об «опасном сдвиге целей искусства» из-за продвижения авангарда официальными властями. В 1960 году после долгой внутренней дискуссии группа объявляет о своем роспуске. Но за четыре года существования группы El Paso, по свидетельству ее инициатора и