Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

А сердце подсказывает: «красота спасет мир», – и никто не спросит, от чего спасет, когда спасет, да и спасала ли мир когда-нибудь красота. Так сердцу это и неведомо. Но зато ведомо, что «красота страшная сила». Это любое сердце знает по себе, особенно когда «его величеству» под именем «Я» вздумается влюбиться.

Есть ли в этих «сердечных разговорах» что-то русское? Если что и есть, только сам Достоевский. Сердечность в русской культуре вообще не в разговорах, хотя разговоры «по душам» не исключаются. Русская сердечность в нормативности культуры, причем скроенной по образцу некоего рыцарства, то есть с абсолютным значением верности, щедрости, страстности, совестливости. Собственно, и само понятие «совести» производно от нормативности культуры. «Понятие совести как осознанной разумом и в то же время пережитой чувством нравственной нормы, – пишет С. А. Ошеров, – было введено в стоицизм Сенекой» [Сенека, 1986, с.409]. И далее, в ссылке поясняет: «В латинском con-scientia (со-знание) связь с понятием «знание» чувствуется сильнее, чем ощущаем её мы в славянской кальке этого слова «со-весть» (от «ведать»)» [Сенека, 1986, с.409]. Сердце человека каким-то образом «знает» общечеловеческие благородные нормы культуры и порой говорит о них в форме совести. Другое дело, что в философии гносеологическая форма такого «знания» до сих пор остается не изученной, в результате чего и возникают «мистические антропологии».

«Тупейный художник» Лескова в аспекте социальной философии

«Рыцарство остается вечным заданием человеческого духа»

Н. А. Бердяев

«Тупейный художник» Н. С. Лескова относят к «рассказам», хотя по жанровой специфике это почти сказка, вполне «уральская сказка» в духе П. П. Бажова. Почти все признаки «волшебной сказки» (по В. Я. Проппу) в этом произведении налицо. Сказ ведется от лица няни маленькому барчуку, на какой-то неизвестной ему могилке, но хорошо известной старой няне. Сказительница, когда-то красавица, рассказывает о своей трагической любви, о несостоявшейся истории «Золушки», в роли «Золушки» оказывается её покойный возлюбленный, «тупейный художник», крепостной парикмахер («тупе» – модный хохолок в мужской прическе). Произведение было опубликовано в 1883 году, то есть много позже отмены крепостного права, что так же соответствует сказочному «давным-давно». Место действия – усадьба лютого крепостника из генеральского семейства, присвоившего себе «право первой ночи». Чтобы невеста молодого человека избежала злой участи, он тайно увозит свою возлюбленную за пределы поместья: конечно, ночью, на тройке, с сопутствующими аксессуарами погони, укрытия, коварного предательства. Беглецов схватили, девушку отвели крепостнику с внешностью чудовища (аллюзия «Минотавра»), а молодого человека ждала лютая расправа. Но его не забили до смерти, а, смилостивившись, отдали в солдаты. Уже «в солдатах», проливая кровь «за Царя», возлюбленный девушки получает чин офицера и героем возвращается к ней, причем со значительной суммой денег. Наказная крепостная актриса всё это время жила в ожидании любимого на скотном дворе, с телятами. Однако, встреча возлюбленных не состоялась: молодой офицер был ночью зарезан из-за денег собственником гостиницы.

Для философского анализа это произведение Н. С. Лескова интересно не своим сказочным жанром, не романтическим сентиментализмом, а четкими разграничениями персонажей произведения по своего рода культурологическим осям. Если отбросить «сказку про доброго царя» (и губернатор приехал на похороны, и залп почетного караула прозвучал над могилой), то в произведении проявятся три основы.

Во-первых, безудержная наглость всей генеральской семьи с абсолютным тоталитаризмом власти-собственности на манер деспотичного государства. Люди в этой семье высокопоставленного военного наделены в рассказе чудовищно-отвратительной внешностью, соответствующей глумливости их поведения; ни во внешности, ни в характерах нет и намека на рыцарство, воинскую доблесть, честь и аристократизм. Но это тоже Россия.

Во-вторых, неожиданное явление типично рыцарской культуры в лице влюбленной парочки (крепостных художника и актрисы), причем поведение «тупейного художника» и его возлюбленной обрисовано в самых благородных тонах: бесстрашие, доблесть, верность, щедрость, героизм, пылкость, жертвенность. «Любушка голубушка! За нами гонятся… согласна ли ты умереть – спрашивает крепостной парень свою возлюбленную, – если не уйдем от погони? Я отвечала, – рассказывает та, – что даже с радостью согласна» [Лесков, 1981, с.383]. Вряд ли можно сомневаться в том, что Н. С. Лесков не случайно так старательно представил перед читателями культуру рыцарства в фигуре крепостных (удалив всякие следы рыцарской культуры из генеральского окружения). И это тоже Россия.

В-третьих, есть еще один коллективный персонаж в лице пожилого священника и содержателя двора-гостиницы. Батюшка, укрывший у себя влюбленную парочку в целях венчания и принявший за это деньги, предал её преследователям простым кивком головы в сторону укрытия. А собственник гостиницы лично перерезал горло спящему боевому офицеру. Из-за денег. И это тоже Россия.

Из трех культурологических осей одна ось рыцарская, а две не рыцарские: первая из них наглая, вторая подлая, причем обе обусловливают друг друга. Под рыцарством, конечно, не следует понимать исключительно средневековье. Как отмечал Н. А. Бердяев, «категории рыцарства и буржуазности – категории религиозно-метафизические, а не социально-исторические… Рыцарство остается вечным заданием человеческого духа <…> Дух рыцарства призван хранить подлинный, небесный аристократизм моральных ценностей» [Бердяев, 1989, с.472]. Если для рыцарства (аристократизма) честь дороже жизни, то вне рыцарства своя жизнь дороже и чести, и любой другой жизни.

В историческом плане наглость является продуктом деспотии цивилизаций Др. Востока, с которой в Элладе справились путем равенства друг другу многих деспотов (эта ситуация и подразумевалась в исходном смысле слова «демократия»). В наглости деспотия без силового противодействия ей теряет меру, впадая в садизм и глумление. О наглости как социальном явлении открыто говорил Цицерон, особенно в речах против наместника Рима в Сицилии Верреса («губернатора»). Что касается подлости, то это явление либо военной жизни, либо экономики: выйти из затруднительного положения за счет других, не исключая предательства.

В «Тупейном художнике» писатель метить каждого из персонажей одним особым цветом, не пытаясь в графском семействе отыскать благородных отпрысков или найти в попе-предателе проявления нежных чувств к попадье. Наглость – это наглость, и ничего более. Подлость – это подлость, и ничего более. Рыцарство «тупейного художника», это именно рыцарство, а не мимолетный цветок влюбленности. Именно такой подход писателя позволяет говорить о прочертанности культурологических осей в реальной жизни России. Беда России в том и состоит, что наглость и подлость изначально входят в систему социально-государственных отношений российского общества. Не признавать этого, значит закрывать на них глаза.

Как известно из психологии, еще Л. С. Выготский утверждал так называемой закон развития высших психических функций: «Каждая высшая психическая функция появляется в процессе развития дважды: сначала как функция коллективного поведения… а затем вторично как способ личного приспособления, как внутренний процесс поведения» [Выготский, 1982, c.197]. Этому закону предшествовала позиция Г. Гегеля, в соответствии с которой каждое индивидуальное сознание повторяет историю всего человечества в общих чертах. Так, например,