Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

Абажур этот так тонок и воздушен, что дрожит от малейшей струи воздуха. Цвет и форма лампы напоминают Восток, а легкое колебание абажура – тихое веяние этого далекого края. Пол гостиной скрыт под затейливо сплетенной циновкой, сразу выдающей свое иноземное происхождение. Иногда я беру лампу исходной точкой для полета моей фантазии: я воображаю тогда, что сижу рядом с Корделией на траве под тенью роскошной пальмы. Иногда же плетеная циновка переносит меня с ней в кают-компанию корабля… Мы плывем по волне безбрежного океана… Диван стоит далеко от окна, поэтому окружающих строений не видно, а взор прямо устремляется в далеко уходящий, синеющий простор неба. <…> Обстановка, окружающая Корделию, напротив, не должна иметь переднего плана, а лишь бесконечный простор горизонта» [733]. (В этом месте в издании: «Gesammelte Schriften» <верно: Werke> (в томе «Entweder/Oder» («Или/Или»)). S. 348 – Визенгрунд оставляет между прочим заметку: «Подобно тому как внешняя история „отражается“ во внутренней, так и в интерьере явлено внешнее пространство. Сколь слабо Кьеркегор признавал видимый облик в качестве лишь отраженной и отражающей внутренне-субъективной действительности, столь же слабо он распознавал внешнее пространство в образе интерьера. Но здесь вещи изобличают его. <…> Все предметы интерьера являются чистым украшением; отчужденные от цели, которую они воплощают, лишенные потребительной стоимости, порожденные исключительно изолированностью жилого пространства <…>. На своей собственной территории „Я“ оказывается в заложниках у товаров с их исторической сущностью. Историко-экономически иллюзорность характера товаров обусловлена их отчуждением от потребительной стоимости. Но, будучи включенными в интерьер, вещи уже не отчуждены <…>. У отчужденных чужесть как раз облекается в выражение – немые, они говорят как „символы“. Размещение вещей в доме называется обстановкой. Исторически опознаваемые предметы обустраиваются в нем как иллюзия неизменной природы. Архаические образы растворяются в интерьере: цветок – как образ органической жизни; Восток – как воплощенная родина томления; море – как образ самой вечности. Ибо зримый облик, на который обрекает вещи их исторический момент, вечен».) Theodor Wiesengrund-Adorno. Kierkegaard. S. 46–48 [734].

[I 3a]

Буржуа, поднявшийся при Луи-Филиппе, считает необходимым превратить природу в интерьер. В 1839 году в английском посольстве дают бал. Заказано двести кустов роз. «Сад, – рассказывает очевидец, – был разбит под парусиновым навесом и походил на салон для светских бесед. Но какой салон! Пышные благоухающие клумбы превратились в огромные жардиньерки, песок на аллеях исчез под очаровательными ковровыми дорожками, вместо чугунных скамеек появились обтянутые дамастом и шелком канапе, на круглом столе лежали книги и альбомы. Издалека до этого необычайного будуара доносился шум оркестра».

[I 4, 1]

Журналы мод того времени содержали руководства, как сохранить букеты.

[I 4, 2]

«Как одалиска на сверкающем бронзовом диване, гордый город лежит на теплых, покрытых виноградниками, холмах извилистой долины Сены». Friedrich Engels. Von Paris nach Bern. S. 10 [735].

[I 4, 3]

Сложность осмысления жилища заключается в том, что, с одной стороны, в нем следует различать нечто первобытное – возможно, вечное – образ пребывания человека в утробе матери; а, с другой стороны, невзирая на этот доисторический мотив, в жилище, в его самой крайней форме, следует усматривать состояние бытия XIX века. Первичной формой всякого жилья является существование не в доме, а в футляре. Он несет отпечаток своего обитателя. В исключительных случаях квартира становится таким футляром. XIX век как никакой другой был одержим жильем. Он воспринял дом как футляр и уложил в него человека, со всей его утварью, так глубоко, что на ум приходит внутренность футляра для циркуля, где лежат все части инструмента, вложенные в глубокие, чаще фиолетовые, бархатные полости. XIX век изобрел футляры для всего: карманных часов, тапочек, рюмок для яиц, термометров, игральных карт, а при отсутствии футляров – чехлы, коврики, одеяла и покрывала. ХХ век, с его пористостью, прозрачностью, любовью к освещенным пространствам и открытому воздуху, положил конец жилью в старом смысле. Кукольному домику в квартире строителя Сольнеса были противопоставлены «жилища для людей». Югендстиль до основания сотряс футлярное существование. Сегодня этого мира уже нет, а жилье сжалось в размерах: для живых – до гостиничных номеров, для мертвых – до стен крематория.

[I 4, 4]

Жилье как transitivum [736]: например, в понятии «привычная жизнь» запечатлелось представление о суетной современности, скрытой в этом образе действий. Суть «привычной жизни» состоит в создании собственного футляра.

[I 4, 5]

«Они выскальзывали из-под коралловых веток и кустов, из-под каждого стола и стула, из ящиков старомодных шкафов и комодов, которые стояли в этой странной клубной комнате; словом, отовсюду, где только на расстоянии вытянутой руки могла спрятаться хотя бы крохотная рыбка, она вдруг оживала и показывалась на свет». Friedrich Gerstäcker. Die versunkene Stadt [737].

[I 4a, 1]

Из рецензии на роман Эжена Сю «Вечный жид» («Juif errant»), который бранят по многим причинам, включая клевету на иезуитов и неисчислимое множество персонажей, появляющихся и вновь исчезающих: «Роман – это не площадь, которую пересекают люди, это – место, где они живут». Paulin Limayrac. Du roman actuel et de nos romanciers. P. 951 [738].

[I 4a, 2]

О литературной империи. У Непомюсена Лемерсье [739] под аллегорическими именами выведены на сцену монархия, церковь, аристократия, демагогия, империя, полиция, литература и коалиция европейских держав. Его художественный прием: «Фантастическое, примененное эмблематически». Его максима: «Аллюзии – вот мое оружие, аллегория – мой щит». Nepomucene Lemercier. Suite de la Panhypocrisiade ou le spectacle infernal du dix-neuvième siècle. P. IX, VII [740].

[I 4a, 3]

Из «Предисловия» к «Лампели и Дагеру» Лемерсье: «Необходимо, чтобы в краткой преамбуле я со всей определенностью сообщил своим слушателям обстоятельства написания поэмы, тема которой заключается в похвале открытию знаменитого артиста г-на Дагера; это открытие заинтересовало как Академию наук, так и Академию изящных искусств, поскольку оно относится как к изучению рисунка, так и к физике <…> Мне хотелось, чтобы в ходе сегодняшнего чествования это необычайное открытие было представлено через новаторское поэтическое изобретение. Известно, что в древней мифологии <…> естественные явления объяснялись через символические сущности, действующие представления каждого из принципов, лежащих в основе вещей. <…> В современных подражаниях <…> заимствовались лишь формы античной поэзии – я попытался использовать принцип и содержание. Стихотворцы нашего века тяготеют к тому, чтобы низвести искусство муз к практическим и тривиальным реальностям, общедоступным для первого встречного. Это не прогресс, а декаданс. Напротив, изначальный энтузиазм древних был устремлен к тому, чтобы возвысить человеческое разумение, приобщив его к тайнам природы, открываемым также посредством элегантно идеальных басен. <…> Я излагаю вам свою теорию небеспочвенно <…>, в своей «Атлантиде» я уже применял ее к философии Ньютона. Великий геометр Лагранж соблаговолил одобрить мои опыты по созданию для муз нашего века чудесного арсенала теософии <…>, соответствующей приобретенным нами знаниям». Nepomucene Lemercier. Sur la découverte de l’ingénieux peintre du diorama. Séance publique annuelle des cinq académies de jeudi 2 mai 1839. P. 21–23 [741].

[I 4a, 4]

Об иллюзионистской живописи «золотой середины»: «Художник должен быть <…> отличным драматургом, отличным костюмером и умелым постановщиком. Публика <…> интересуется больше сюжетом, чем пластикой. Разве самое сложное – это не сочетание цветов? – Нет, – отвечал один знаток, – это рыбья чешуя. Такой идеи эстетики придерживались профессора, адвокаты, врачи; все кругом восхищались чудом trompe-l’œil. Малейшая оптическая иллюзия вызывала восхищение». Жизель Фройнд. Фотография с социологической точки зрения (Рукопись, с. 102). Цитата из: Jules Breton. Nos peintres du siècle [742].

[I 5, 1]

Плюш – материал, на котором