Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

[J 1, 1]

«В течение нескольких лет, предшествовавших Революции 1848 года, были колебания между искусством чистым и искусством социальным, и только после 1852 года искусство для искусства одержало верх». C. L. de Liefde. Le Saint-Simonisme dans la poésie française entre 1825 et 1865. P. 180 [773].

[J 1, 2]

Ликонт де Лиль [774] в предисловии к «Поэмам и стихам» пишет: «…гимны и оды, вдохновленные паром и электрической телеграфией, волнуют меня в ничтожной мере». Ibid. P. 179.

[J 1, 3]

Надо бы сравнить с «Двумя сестрицами» [775] сенсимонистское стихотворение «Улица» Савеньена Лапуэнта, сапожника. Оно посвящено проституции и в конце обращено к воспоминаниям падшей юности:

О, никогда не пытайтесь узнать, сколько

Разврат на корню цветов погубил или срезал косой.

Он, будто смерть, пожирает до времени

И старит, хотя вам всего восемнадцать.

…

…

Пожалейте же их, пожалейте!

Когда к благу возврат красит их вид,

На углу ангелы уличные лбами сталкиваются.

Olinde Rodrigues. Poésies sociales des ouvriers. Р. 201, 203 [776].

[J 1, 4]

Даты: первое письмо Бодлера Вагнеру – 17 февраля 1860 года; парижские концерты Вагнера – 1 и 8 февраля 1860 года; парижская премьера «Тангейзера» – 13 марта 1861 года. Когда вышла статья Бодлера в Revue Européenne? [777]

[J 1, 5]

Бодлер бросает «огромный труд о живописцах нравов». Крепе [778] цитирует в связи с этим его высказывание: «Образы – моя величайшая, моя примитивная страсть». Jacques Crepet. Miettes baudelairiennes. P. 531, 532 [779].

[J 1, 6]

«Бодлер… пишет в 1852 году в „Предисловии“ к „Песням“ Пьера Дюпона: „Искусство отныне неотделимо от морали и полезности“, и он говорит там же о „ребяческой утопии школы искусства для искусства…“. Но после 1852 года он заметно изменился. Возможно, что понятие социального искусства объясняется его юношескими дружескими связями. С Дюпоном он дружил, когда, будучи фанатичным республиканцем при монархии, Бодлер думал о реалистической и общедоступной поэзии». C. L. de Liefde. Le Saint-Simonisme dans la poésie française entre 1825 et 1865. P. 115 [780].

[J 1а, 1]

Бодлер быстро забыл Февральскую революцию. Наглядное свидетельство тому опубликовал Жак Крепе в «Бодлеровских крохах» [781] в виде рецензии на сочинение аббата Белланже «История Нейи и его замков»; рецензия была написана Бодлером по просьбе друга, нотариуса Анселя, и тогда же появилась в прессе. Бодлер говорит там об истории мест «начиная с римской эпохи вплоть до страшных дней Февраля, когда Замок стал театром и жертвой самых омерзительных страстей, оргий и погромов».

[J 1a, 2]

Надар описывает костюм Бодлера, в котором встретил его неподалеку от его квартиры в отеле «Пимодан»: «Черные панталоны, обтягивающие лакированные сапожки, блуза – вполне себе рабочая блуза из плотной ткани с резкими складками, вместо головного убора длинные темные волосы, вьющиеся сами по себе, ослепительно чистое, но ненакрахмаленное белье, редкая поросль на подбородке и под носом, свежайшие розовые перчатки… Вот так одетый, с непокрытой головой, Бодлер рыскал по своему кварталу и всему городу, шагая нервно и в то же время мягко, как кошка, он будто выбирал, куда ступить, словно опасаясь раздавить на мостовой яйцо». Цит.: Firmin Maillard. La cité des intellectuels [782].

[J 1a, 3]

Бодлер – после вынужденного плавания – прослыл бывалым путешественником [783].

[J 1a, 4]

Бодлер в письме Пуле-Маласси [784] от 8 января 1860 года после визита Мериона [785]: «После того как он оставил меня, я стал спрашивать себя, как это случилось, что я так и не обезумел, хотя по состоянию своего рассудка и нервов имел все шансы сойти с ума. Серьезно, я воздал небесам фарисейскую хвалу». Цит.: Gustave Geffroy. Charles Meryon. Р. 128 [786].

[J 1a, 5]

Из шестой главки бодлеровского «Салона 1859 года». Там в связи с Мерионом встречается такое выражение: «…глубокое и сложное обаяние великовозрастной столицы, состарившейся в почестях и превратностях жизни». И далее: «Редко доводилось мне видеть более поэтичное отображение естественной торжественности огромного города. Величественное нагромождение камня; колокольни, перстом указующие в небо; обелиски Индустрии, изрыгающие в небосвод клубы дыма; колоссальные строительные леса на ремонтируемых монументах, накладывающие на твердокаменную архитектуру свою ажурную архитектуру, исполненную столь парадоксальной красоты; бурные небеса, дышащие гневом и обидой; глубина перспективы, усугубленная мыслью о всех драмах, что в ней заключены, – здесь не забыт ни один из сложных элементов, составляющих скорбную и славную декорацию цивилизации… Но жестокий демон поразил мозг г-на Мериона… И в большом беспокойстве мы дожидаемся утешительных новостей об этом необычайном морском офицере, который стал художником и попрощался с торжественными авантюрами Океана для того, чтобы рисовать черное величие самой беспокойной в мире столицы». Цит.: Gustave Geffroy. Charles Meryon. P. 125–126 [787].

[J 2, 1]

Издатель Делатр планировал выпустить альбом офортов Мериона с текстами Бодлера [788]. План провалился, но еще раньше Мерион отбил у Бодлера охоту, потребовав от него отнюдь не поэтический текст, а скорее педантичное разъяснение изображенных памятников. Бодлер сетовал на это в своем письме Пуле-Маласси от 16 февраля 1860 года.

[J 2, 2]

Мерион разместил на своем офорте под изображением Нового моста эти стихи:

Старый Новый мост здесь покоится

Точным подобием нового

Полностью перекроенный

Недавним предписанием.

О врачи многомудрые!

Живодеры преловкие!

Почему же нас не перекроить

Как мост серокаменный?

…

По мнению Жеффруа, который явно взял стихи из другой версии офорта, последние строчки звучат так:

Почему не перекроить

Сношения моста каменного.

Geffroy. Charles Meryon. Р. 59 [789].

[J 2, 3]

Причудливые детали в гравюрах Мериона. Улица Шантр, например: на переднем плане, на уровне глаз, изображена стена дома, кажется вовсе без окон, и на ней – афиша «Морские купания». «Коллеж Генриха IV»; Жоффруа об этом: «Вокруг коллежа – сады, несколько прилегающих домов, местность пустынна, и вдруг Мерион начинает ее заполнять морскими и горными пейзажами, дополняя Париж океаном: появляются паруса, корабельные мачты, в небе носятся морские птицы, и эта фантасмагория окружает как нельзя более строгий план, высокие здания коллежа, расчерченные правильными рядами окон, квадратные дворики, усеянные деревьями, <…> и вокруг соседние дома – темные крыши, ровные трубы, белые фасады» (ibid. Р. 151). – Морское министерство: среди облаков несется кортеж из лошадей, колесниц, дельфинов, и тут же корабль и морской змей; в этом косяке можно разглядеть также похожие на людей фигурки. «Это будет… последний вид Парижа, выгравированный Мерионом. Он прощается с городом, в котором страдал от нашествий своих грез на это здание, неприступное, словно крепость, где на заре его жизни было зарегистрировано личное дело молодого лейтенанта, когда он снаряжался в плаванье на дальние острова». Geffroy G. Op. cit. Р. 161. → Фланёр →

[J 2a, 1]

«Рисунок Мериона, – говорит Беральди, – бесподобен. Поражает именно красота, горделивость этих столь строгих и столь решительных линий. Говорят, что эти прекрасные прямые контуры он выводил следующим образом: доска стояла на мольберте, резец он держал в вытянутой руке, которая медленно двигалась сверху вниз». Цит.: Charles Meryon. Eaux-fortes sur Paris. «Введение»: R. Castinelli. Charles Meryon. P. III