Евгений Шварц. Судьба Сказочника в эпоху Дракона - Наталья Александровна Громова

что месяцами мы не встречались. Никто за всю мою жизнь так тяжело не оскорблял меня, как он. Но я всё-таки любил как мог этого человека. Страшно сказать – он был гений. И он пропал без вести, очевидно, погиб. Теперь есть люди, с которыми мне интересно более или менее. Но не могу сказать, чтобы я их любил. Полагаю, что и они меня тоже. Я в хороших, приятельских отношениях с ними, но это не вполне близкие люди. Всё время ощущается некоторое расстояние – то ли от разницы возрастов с одними, то ли от разницы натур с другими, то ли это вообще свойственно нашему времени”.

Дневник становится территорией свободы.

“Я так доволен, что могу рассказывать о ненавистных и любимых людях, что забросил пьесу… Рассказывая, я ни разу ничего не придумал, не сочинил, а если и ошибался, то нечаянно. Это наслаждение – писать с натуры, но не равнодушно, а свободно – могло, вероятно, открыться мне и раньше, но я слишком уж боялся какого бы то ни было усилия. Неужели у меня не хватит времени воспользоваться новым умением? Надо начать работать, а не только наслаждаться работой. Я всё избегаю чёрного труда, без которого не построишь ничего значительного…”

И с болью: “В пьесах, даже неудачных, я хозяин. А проза не желает подчиняться”.

Он размышляет о своей “мании ничтожества”, о странном раздвоении.

“Моя болезнь – мания ничтожества – как это ни странно, помогает рассматривать любых людей как крупных, внушающих уважение. Таков я, когда смотрю. Когда же начинаю писать, то, к моему удивлению, откуда-то появляется здоровая независимость духа и помогает справиться с материалом.

Я с удивлением встречаю уважение, оказываемое моему возрасту. Мне всё кажется, что это недоразумение, что меня принимают за другого… Я часто теперь говорю о вещах, от которых прежде уклонялся”.

Послевоенная суета скрывает главный вопрос: кто есть он сам? Детская литература – лишь сопутствующее ремесло. А дневник – путь, поиск, исповедь, разговор с эпохой, с Богом, с собой.

“Читаю Пруста. Вышло так, что я до сих пор прочёл только: ‘Под сенью девушек в цвету’ и следующее. Не читал первой половины ‘Девушек’ – роман с Жильбертой Сван. Книги, несомненно, более непереводимые, чем стихи, где хоть размер диктуется автором”.

И – вслед за Прустом – стремление сохранить и воскресить утраченное время:

“Мне хочется, чтобы, вспоминая, перечитывая записи о сегодняшнем дне, я хотя один миг из тех, что мною были пережиты, воскресил бы. Это я не учусь ещё писать интересно. Это я учусь писать свободно”.

Из этих размышлений рождается стихотворение:

Томит меня ночная тень,

Сверлит меня и точит.

Кончается вчерашний день,

А умереть не хочет.

В чаду бессонницы моей

Я вижу – длинным, длинным

Вы, позвонки прошедших дней,

Хвостом легли змеиным.

И через тлен, и через прах

Путем своим всегдашним

Вы тянетесь, как звон в ушах,

За днём живым, вчерашним.

И ляжет он под тихий звон

К друзьям окостенелым,

Крестом простым не отличен,

Ни злым, ни добрым делом.

Ложись к умершим близнецам,

Отпетым и забытым.

Ложись, ложись к убитым дням,

Моей рукой убитым.

Томит меня ночная тень,

Сверлит меня и гложет.

Не в силах жить вчерашний день,

И умереть не может.

Изгнание и возвращение Николая Акимова

После войны, в 1946 году, Шварц всё ещё числился в Театре Комедии, и это его тяготило. Он вспоминал: “Я давно сказал Акимову, что хочу уходить. В штате театра мне необходимо было оставаться, пока мы были в эвакуации. Но на закрытом собрании театра он долго ругал меня за то, что не пишу пьесу”.

Шварц устал писать пьесы, которые не ставятся и не идут. Кроме того, атмосфера сгущалась настолько, что уже невозможно было понять, что писать можно, а что – нет. Акимов, в свою очередь, настойчиво требовал, чтобы Шварц писал именно для него, и ревновал, когда тот работал с другими театрами. Тем не менее фильм “Золушка” своим успехом был обязан и Акимову тоже, создавшему к фильму великолепные декорации и костюмы.

В 1947 году Шварц описывает изменившуюся обстановку в квартире режиссера: “Он устроил и обытовил свои комнаты на свой лад и вкус. Стоит чёрный резной шкаф, похожий на старонемецкий. За шкафом, над особой конструкции мольбертом, – белая стеклянная трубка, которая загорается белым светом, близким к дневному. Изразцы на печке – расписаны. В комнате рядом – золотые венецианские карнизы (деревянные), рамки, полки. По обоям нарисован зелёный фон, который, по словам Акимова, объединяет все эти вещи в одно целое…”

Но Шварцу всегда было беспокойно в присутствии Акимова. Мысли скакали, молчать было неловко, и он чувствовал, что это раздражает собеседника. Акимов казался ему маленьким, остроносым, сухощавым, умным до крайности – “даже, возможно, умён до некоторой ограниченности”. Он был впечатлительный, смелый, почти дерзкий – и при этом боявшийся людей. В театре безошибочно угадывал самые замаскированные интриги и намерения.

В августе 1949 года, на пике кампании борьбы с космополитизмом, Акимова изгоняют из театра.

Драматург Самуил Алёшин вспоминал, что когда в газете “Правда” вышла разгромная статья, обвинявшая режиссёра в космополитизме, формализме, преклонении перед иностранщиной и прочих “грехах” (номер от 5 августа 1949 года), то на собрании труппы артисты, прежде боготворившие Николая Павловича, вдруг стали утверждать, что “еле его терпели” и “давно страдали” от его формализма и преклонения перед Западом. Даже присутствие в труппе Елены Юнгер, его жены, не помешало им это делать. В статье в “Правде” с говорящим названием “Рецидивы формализма” Глеб Граков писал, что в спектакле “Роковое наследство” “разоблачение американских бизнесменов, показ их растленной психологии подменены буффонадой и потасовками, которые уместны в клоунаде на арене цирка, но никак не отвечают цели спектакля. Обратив всю свою энергию на изображение драк между американцами, постановщик спектакля не уделил образам советских людей никакого внимания; они предстают тусклыми, невыразительными, а потому и весьма далёкими от реальной жизни… С особенной очевидностью сказываются рецидивы эстетства и формализма в таких работах театра, как ‘Лев Гурыч Синичкин’, ‘Собака на сене’, ‘С любовью не шутят’. Считая, видимо, что пьесы, в которых не трактуются проблемы современности, дают якобы право отойти от принципов реализма…”

Акимов был не только отстранён от руководства театром, его выставляли отовсюду. Это был особый способ уничтожения – лишить возможности заработать себе на хлеб. Все контракты с театрами были расторгнуты.