Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

это имеет не совсем прямое отношение к стихам Екатерины Симоновой – хотя ощущение крепости, четкости, формальной выраженности, вещности сразу же возникает при чтении ее книги. Это отмечают, кстати, авторы почти всех предваряющих «Сад со льдом» отзывов. «Стихи Екатерины Симоновой состоят, кажется, не из слов, обозначающих предметы, а из самих предметов» (Алексей Афонин); «Рукодельность – первое, что замечаешь в стихах Екатерины Симоновой… Рукодельность имеется здесь в лучшем своем значении, заставляющем вспомнить, что все человеческое, в отличие от Божеского и даже просто божественного – сплошь РУКОдельно, руками сделано и взято» (Аркадий Застырец). Но – тут же, рядом: «Благодарим Екатерину Симонову за то чудесное отрицание тоталитаризма вещной реальности и пристальное вглядывание в тени вещей, про которые Тютчев сказал, что человеческая жизнь „не дым, а тень, бегущая от дыма“» (Александр Тавров).

Не слова – вещи… но не вещи, а тени вещей. Вот хорошая иллюстрация – второе (на мой вкус, возможно, лучшее) стихотворение книги:

Когда договорю вернется слово

Укроет снегом и ее рукой

Укроет снегом и покинет снова

Последствия оставив за собой

Такого вероятного испуга

Такого невозможного лица

Терзающего память в виде круга

В конце земли а значит без конца

Что может быть то может и не сбыться

Но цель молчанья видишь ли ясна

Речь сохранив читаем: сохраниться

В крови деревьев и в деревьях сна

Возможно, ситуация Симоновой чем-то сходна с ситуацией Георгия Иванова и Георгия Адамовича, которые, получив безупречную акмеистическую выучку, впитав безупречное чувство стиховой и вещественной формы, во всеоружии этого умения обратились к довещественному, недооформленному, иррациональному, к «музыке», к тому, что «Анненский жадно любил, чего не терпел Гумилев». Только речь идет, Бога ради, не о прямых интонационных цитатах из «Жоржиков», еще пятнадцать-двадцать лет назад набивших оскомину, а о типологическом сходстве – о выходе к полой речи, в которой все в лучшем случае вероятно, в худшем невозможно, все говорит о себе многозначными и неокрашенными словами, но синтаксис не ослабляет своей воспитанной долгими тренировками мускульной тяги.

Симонова при том демонстрирует иногда великолепное (я бы сказал – динамическое) ощущение вещественности конкретной и посюсторонней, проходимой насквозь:

…И в глубине израненного сада

Складные лапки всех жуков и жаб

Блестят, как ножницы, как звездные заплатки

На времени, глухом, как черный драп.

О, шелест ласточек с намокшим опереньем

О, сладкий запах керосина и разбухших рам,

Застывших в водяном оцепененьи,

О, голая трава, напополам

Распластанная, будто рыба

На кухонном бесчувственном столе.

Отчаянье поваренною книгой

Раскрыто, но записано нигде.

К тебе твои любимые вернутся,

Но не твои, поэтому – твои.

Ты думаешь – они не отзовутся,

Но имени не нужно для любви.

Путь поэта – именно к этому нигде-отчаянью. К любви-безимени, имени не желающей.

Кажется, мы произнесли (поэт произнес) главное слово.

Есть идиотский вопрос: как сделаны эти стихи. Есть вопрос еще более идиотский: о чем эти стихи. Как правило, ответы на эти вопросы совпадают. В случае Симоновой это не до конца так. Ее стихи о том, что происходит со словами и вещами. Но они также – почти стыдно сказать – о любви. Именно любовь делает зрение, речь и вещи такими.

Более того, это – именно женская любовь. Хотя первая книга Симоновой, изданная семь лет назад, называлась «Быть мальчиком», в ее поэтическом образе нет ничего гендерно нейтрального, «унисекс». Но женственность ее – не пошло-кокетливая, но и не физиологичная, бабья (à la Мария Шкапская или Вера Павлова). Это – тонкая женская эмоциональность. Аристократическая женственность как апофеоз податливости и хрупкости:

в нас прорастают странные вещи

мы начинаем говорить меньше

в разные стороны смотреть стоя у одного окна

хрупкие как застывающая вода

рукавами едва касаясь друг друга живущие молча

мы становимся дальше и кажемся тоньше

как разглаженная в книге фольга

память о нас умолкает, да

И это женственность без выхода в нечто иное, потому что женственен не только субъект, но и объект любви. Может быть, за этим стоят лирические сюжеты в духе Софьи Парнок (но у Симоновой всякий сюжет возвращается в бессюжетность); возможно, это и эмоциональный диалог с собой в ином времени, возрасте, месте; не исключено даже, что перед нами – очень сложное самоотождествление с мужским взглядом, на себя же направленным (но взгляд при том утрачивает свою мужественную природу).

У такой поэтики есть одно ограничение: она с трудом позволяет втягивать в орбиту поэтического чужеродные и новые (или уже отработавшие свой век и отправленные в запас в ожидании вторичной переработки) слова, темы, образы. Симонова все же отважно пытается, и за отвагу прощаешь ей и жеманное «ескьюз ми», и Офелию, плывущую по сети интернета, и даже слово «девушка» (не знаю, каким гением надо родиться, чтобы вернуть его поэзии). Но всему есть предел. И, например, вот это:

Утопленницей, а не утопистом

Ей выгоднее быть в любой из жизней,

Вокруг нее одни вуайеристы,

Ей все понятно: что-то здесь нечисто.

В красивом платье цвета гуайавы

Она молчит с закрытыми глазами,

И сквозь растут последствия и травы

Серьезней, чем роман Акутагавы… —

звучит ужасающе пародийно, хотя, может быть, это и есть пародия: начать с того, что Акутагава не писал романов. Правда, такого рода опыты в книге редки.

И еще одно: может быть, поэту стоит задуматься о том, что при чтении стихотворений, написанных дольником или тактовиком, ощущение метрического однообразия наступает иногда гораздо быстрее, чем в случае канонической силлаботоники. Дело в том, что индивидуальное отступление, даже небольшое, от общей, «ничейной» метрической схемы требует всякий раз свежего ритмического рисунка. Процитированные стихи доказывают, по-моему, что Екатерине Симоновой это вполне под силу; тем досаднее встречать у нее местами расхожие «постбродскианские» ритмико-интонационные конструкции.

В целом же «Сад со льдом» – одна из книг, которые непременно должны занять место на полке знатока и любителя современной поэзии.

Раз-два-три, где четвертый[80]

Царскосел Владимир Беляев на двадцать девятом году жизни вынырнул из своей спокойно начинавшейся литературной биографии – в неизвестность, непредсказуемость. Все общее, само-собой-разумеющееся, нацеленное на диалог с внешним миром ушло из его стихов.

И