Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

2 °Cм.: Adams P. The Emptiness of the Image: Psychoanalysis and Sexual Differences. New York: Routledge, 1996. P. 50.

21 «Фонтан» Дюшана и его «Большое стекло» изучены гораздо подробнее, чем все остальные работы нью-йоркского дада. Наиболее полные сведения содержатся в работе: Camfield W. Marcel Duchamp Fountain. Houston: Menil Collection; Houston Fine Art Press, 1989; также весьма любопытно эссе Майкла Тейлора, представленное в виде доклада на симпозиуме «Контекстуализация Марселя Дюшана» в Музее современного искусства Сан-Франциско 30 апреля 2000 г. (см.: TaylorМ. The Fountain and the Brass Bowl: Duchamp, Stieglitz, and the Last Days of “291”). Хотелось бы выразить благодарность Тейлору, позволившему мне ознакомиться с рукописью этого эссе.

22 Письмо М. Дюшана цит. по: Affectt/Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp / Ed. F.M. Naumann, H. Obalk. London: Thames & Hudson, 2000. P. 46; хотя в этом изд. оригинальный фр. текст сопровождают пер. Джилл Тейлор, здесь и далее я привожу собственные варианты пер.

23 См. выводы Гэммел в: Gammell. Baroness Elsa. Р. 223–238. В самом деле, как отмечает Гэммел, даже знаток этого произведения Кэмфилд и тот признаёт, что прямых доказательств авторства нет. Тот факт, что впоследствии в рамках долгосрочного проекта по воспроизведению реди-мейдов Дюшан изготовил множество реплик «Фонтана», закрепив тем самым за собой право на авторство, ещё не доказывает, что автором был он. Мы лишь можем предположить, что Дюшан затеял куда более серьёзную игру с авторством (и игру куда более настораживающую, если он и вправду присвоил себе идеи баронессы), чем ожидалось от самой концепции реди-мейдов. Хотя, по правде сказать, до нас всё же дошли некоторые свидетельства (пусть это и не доказательства) того, что «автором» работы был Дюшан. Так, в письме к нему от 13 апреля 1917 г. Кэтрин Дрейер, пытается объяснить, почему она – в числе прочих – не одобрила «Фонтан»: «Мне казалось, что укрепить твои связи с Обществом гораздо важнее, чем допустить к участию украденный где-то втихаря предмет сантехники. Когда я проголосовала “против”, я оценивала оригинальность… для меня вопрос был лишь в том, имеет ли человек право купить готовый предмет и, снабдив его автографом, представить на выставке. Аренсберг рассказал мне, что всё это укладывается в концепцию “реди-мейдов”… Я и не предполагала, что у тебя были [такие] необычные идеи», см.: корреспонденцию Дюшана: Duchamp correspondence, Society Anonyme // Katherine Dreier Papers, folder 1; Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.

Атрибуция «Бога» также вызывает сомнения. Довольно долго автором этого произведения считался Мортон Шамберг, который, вероятно, был с баронессой в тот момент, когда она собирала объект, он же его и сфотографировал. В 1917 г. баронесса прожила некоторое время в Филадельфии, там она подружилась с Шамбергом, а также позировала для Джорджа Биддла и, видимо, даже стала его любовницей, но тот вскоре уехал в учебный лагерь для офицеров, см.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 200–201. По словам Фрэнсиса Науманна, Шамберга считали автором произведения, скорее всего, потому, что он сфотографировал объект у себя в ателье, когда баронесса принесла его и выставила как произведение искусства. Фотография водопроводной трубы, стоящей отдельно, без стусла, на фоне картины Шамберга «Машина», датированной 1916 г., приведена в качестве илл. в кн. Фрэнсиса М. Науманна, см.: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 129. В архивах Художественного музея Филадельфии, который приобрёл это произведение в конце 1950-х гг. в составе коллекции Вальтера и Луизы Аренсберг (включавшей в себя и большую часть работ Дюшана), хранится опись произведений, сделанная Вальтером Аренсбергом. «Бог» в этом списке отнесён к работам Мортона Шамберга, однако там же стоит пометка: «Эту конструкцию Шамберг выполнил совместно с фон Лорингхофен». Кроме того известно, что «Бога» признал индивидуальной работой баронессы Р. Шамберг, потомок семьи Шамбергов, написавший письмо в газету “Philadelphia Inquirer” (18 апреля 1990 г.). В письме он сообщал следующее: «Скульптура Мортона Ливингстона Шамберга “Бог”, хранящаяся в [музейной] коллекции Аренсбергов, представляет собой всего-навсего перевёрнутый сантехнический сифон, который баронесса Эльза фон Фрейтей [sic] Лорингхофен нашла в начале 1900-х годов в заброшенном доме на Честнат-стрит», цит. по непронумерованной редакционной полосе газеты из архивов Художественного музея Филадельфии. Я необычайно признательна куратору музея Майклу Тейлору, позволившему мне ознакомиться с описью Аренсберга и письмом в “Inquirer”. Исходя из целей этой кн., я всё же признаю авторство за баронессой: возможно, такая атрибуция – это лишь моя попытка принять желаемое за действительное, однако она кажется мне куда более логичной, если сравнить работы баронессы и Шамберга, к тому же данную версию подтверждает письмо в “Inquirer”.

24 В такой интерпретации «Фонтана» я совершенно осознанно обращаюсь не только к идее о скрещивании полов, но и к вопросу нетрадиционной сексуальной ориентации, который неизменно возникает в связи с этим произведением, несмотря на все попытки представить его как – цитируя Пола Франклина – «гетеросексуальный образ тела белой женщины» или же (логично было бы дополнить) как символ героического, отчётливо гетеросексуального мужского творческого потенциала. Тем не менее я вынуждена не согласиться с упрощенческим взглядом Франклина на толкование этого объекта в других исследованиях (в том числе и в одной из моих собственных ранних работ), которые якобы отрицают даже намёк на нетрадиционную сексуальную ориентацию. В качестве примера подобной гетеросексуализации он приводит цитату из моего эссе «Эрос, такова жизнь, или Член баронессы», где я описываю этот объект как «писсуар, похожий на женскую утробу, которая готова принять «мочевой» эякулят любого проходящего мимо мужчины», см.: Naumann F.M., Venn В., eds. Making Mischief: Dada Invades New York. New York: Whitney Museum of American Art, 1996. P. 247, n. 35. Я считаю (и намерена это аргументировать), что такое прочтение не только не исключает нетрадиционный сексуальный подтекст, но и наоборот прямиком на него указывает – разумеется, если при определении нетрадиционной сексуальной ориентации мы отходим от сущностных формулировок, а не настаиваем, как это делает Франклин, на поисках доказательств в замысловатых исторических теориях о писсуарах и гей-саунах. Отсылки к женскому анатомическому строению не снимают вопрос о нетрадиционной сексуальности – даже если речь идёт о мужской её разновидности. Бесспорно, его экскурс в историю полемики о мужских общественных туалетах необычайно увлекателен, однако такая трактовка вертится вокруг необоснованного стремления истолковать замысел дюшановских реди-мейдов через погружение объектов или объекта в «исторический контекст». Контекст же – каким бы интересным он ни был – нельзя воспринимать как единственное объяснение смысла объекта или как единственную причину, по которой Дюшан этот объект выбрал. И наконец, Франклин тратит непомерные усилия на то, чтобы при помощи реди-мейдов