Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

1862 году, на пике своего увлечения Испанией, Эдуард написал картину «Музыка в Тюильри» – многофигурное полотно, ставшее своего рода манифестом. Оно (совершенно намеренно) было меньше по размеру, чем шестиметровая «Мастерская художника» Курбе, которую тот в свойственной ему высокопарной манере снабдил пояснительной надписью «Истинная аллегория семи лет моей творческой и нравственной жизни». И все же эта картина стала ответом маститому живописцу. В «Мастерской» Курбе постарался изобразить некий срез французского общества, представив свои цели как художника и отдав дань уважения друзьям и сторонникам. Картина была написана в 1855 году для Всемирной выставки. Увы, жюри, отвечавшее за выставку в области изящных искусств (ее посетило более миллиона человек), отвергло Курбе.

Семь лет спустя Эдуарду захотелось создать нечто подобное, но в своем собственном стиле и с меньшей помпезностью. «Музыка в саду Тюильри» стала его первым крупным полотном, посвященным современному Парижу – Парижу времен Наполеона III. Картина написана в стиле, который для своего времени выглядел поразительно свежо и не отличался излишним лоском. На ней изображена состоятельная публика в подобных придворным нарядах, собравшаяся под каштанами в саду Тюильри (прилегавшем к дворцу Наполеона III и Евгении), где дважды в неделю устраивались концерты. Эдуарда привлекала атмосфера этого сада. Они часто ходили сюда с Бодлером: Эдуард рисовал детей и их нянек, а потом друзья вместе отправлялись в кафе на бульварах. Когда Эдуард задумывал написать «Музыку в саду Тюильри», он вспоминал «Малых кавалеров»[377] – картину, которая, как тогда считалось, принадлежала кисти Веласкеса и изображала встречу испанских художников XVII века (в том числе Мурильо и самого Веласкеса). Мане вдохновился идеей и решил перенести ее в свое собственное окружение.

Точно так же, как Веласкес в своем шедевре «Менины» поставил зрителя на место центральных персонажей сцены – короля и королевы Испании, – Мане намеренно не изобразил на картине оркестр, послушать который пришла толпа. Так что здесь нет ни музыкантов, ни инструментов и нет возможности узнать, закончился концерт или вот-вот начнется. «Музыка в саду Тюильри» – это групповой портрет собравшейся публики, то есть Мане и его друзей. Среди группы, которую можно различить на первом плане, – Базиль и Бодлер, с которыми Мане впервые встретился в салоне майора Лежона и его жены (Бодлер также был изображен на уже упомянутой более ранней картине-манифесте Курбе). Именно в Салоне Лежона Мане познакомился с зарождавшимся творческим авангардом Парижа, включая Золя и Надара. Мадам Лежон – одна из двух сидящих на переднем плане женщин (ироничный намек на фрейлин из шедевра Веласкеса). Вторая – жена композитора Жака Оффенбаха.

Кроме того, Мане изобразил на картине самого Оффенбаха, своего брата Эжена, Теофиля Готье и барона Тейлора, страстных пропагандистов испанского искусства, Фантен-Латура, поэта и скульптора Закари Астрюка, писателя-романиста Шанфлери (близкого друга Курбе) и парижского хроникера Орельена Шолля, республиканца по прозвищу Князь Бульваров. Почти все они были страстными республиканцами, выступавшими против Наполеона III. Поэтому для Мане создание своей «картины-манифеста» – не в мастерской, как это делал Курбе, а в праздничной обстановке под открытым небом, прямо рядом с резиденцией Наполеона III – стало тонким выражением его политических оппозиционных воззрений. Если Мане был современным «придворным художником» – «Веласкесом бульваров», как его позже назовут, – он хотел, чтобы все знали, что двор его составляли именно эти люди, а не свита подхалимов из окружения Наполеона III.

В дальнем левом углу картины, позади графа Альбера де Баллеруа, художника-анималиста, с которым Мане когда-то делил мастерскую на улице Лавуазье, стоит сам Эдуард, частично обрезанный рамой, с тростью в руке. Мане и де Баллеруа напоминают Веласкеса и Мурильо в «Малых кавалерах». Трость Мане изображена почти под тем же углом, что кисть Веласкеса в «Менинах», хотя позы художников различаются. Мане хотел показать, что, подобно Веласкесу при испанском дворе, он был одновременно и участником происходящего, и гордо отстраненным наблюдателем. Поза наблюдателя характеризовала фланера – типичного героя своей эпохи, блестяще описанного Бодлером в эссе «Поэт современной жизни». Для Бодлера фланер – одиночка, комфортно себя чувствующий посреди толпы. Это одна из «независимых, страстных и самобытных натур», «принц, повсюду сохраняющий инкогнито»[378]. Современная жизнь, по мнению Бодлера, была величественной и героической, но также меланхоличной и фрагментарной. Задача поэта или художника, писал он, состоит в том, чтобы «извлечь из преходящего элементы вечного». Мане ставил перед собой именно такую задачу.

Бодлер также утверждал, что красота состоит из двух частей. Первая – вечная и неизменная; вторая – переменчивая, обусловленная обстоятельствами и эпохой[379]. Он писал, что лучшее средство запечатлеть этот второй аспект красоты – это действовать быстро, поскольку «в бесконечной изменчивости вещей внешнего мира есть стремительность, требующая от художника соответствующей быстроты исполнения». Именно так Мане поступил, работая над «Музыкой в саду Тюильри». Он наносил яркие краски мазками и вкраплениями, практически без моделировки или светотени, создавая ощущение отрывистых вспышек и пронзительных ракурсов вместо сфокусированного или обобщенного видения. Он использовал фотографии с визитных карточек в качестве подсказок для своих быстро набросанных портретов и демократично распределил фигуры на картине на горизонтальной оси.

Теперь, через девять лет после написания картины, Бодлера не было в живых, Наполеон III лишился трона, Эдуард успел примерить солдатскую шинель (хотя служил недолго и довольно обрывочно), а Париж находился под контролем радикальных республиканцев, с которыми Мане чувствовал все меньше общего. Его представление о себе как о современном Веласкесе, фланере, который был, по выражению Бодлера, «независимым, страстным и самобытным», давно рассыпалось. И вот теперь в Тюильри, где Мане создал свою великую картину, ставшую прорывом в искусстве, разыгрывалась не просто пародия на то, как еще совсем недавно Бодлер представлял современное искусство, а полномасштабная человеческая трагедия.

Ранее в мае правящий комитет Коммуны принял решение открыть дворец Тюильри для публики. В городе оставалось достаточно музыкантов, чтобы сформировать несколько ансамблей. И вот некий доктор Жозеф Руссель, главный инспектор военно-полевых госпиталей Коммуны, теперь планировал использовать дворцовый Зал маршалов – роскошный бальный зал – и расположенную рядом Галерею Дианы для проведения серии музыкальных концертов. Доктор Руссель надеялся собрать средства для раненых, но, кроме того, он хотел немного улучшить настроения в обществе. Моральный дух в Париже ослабевал – сторонники Коммуны в то время находились в огромном напряжении. На каком-то уровне уже осознавая надвигающуюся катастрофу, они цеплялись за те иллюзии, которые еще не были разрушены окончательно.

Выбрав Тюильри в качестве концертной площадки, Руссель и комитет хотели, чтобы публика была потрясена роскошью комнат в резиденции Наполеона III и Евгении. «Народ, золото, которое струится по этим стенам, – это твой пот, – гласило воззвание, развешанное на стенах дворца. – Теперь, освобожденный революцией, ты вступаешь во владение