Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

В «Возвращении» мы наблюдаем, как Соле, Раймунда и юная Паула входят в семейный дом и обмениваются неловкими поцелуями со старой тетей Паулой. В столовой Раймунда с тревогой обнаруживает, что включен цветной телевизор с кинескопом, на экране которого мерцают кадры вышедшего из-под контроля лесного пожара – жуткое напоминание о том, как погибла их мать. Еще большее беспокойство вызывают разбросанные по всему дому в виде тщательно ухоженной обстановки подсказки о том, что, возможно, их покойная мать каким-то образом выжила, хотя бы как персонаж местной истории о привидениях.

Тетя Паула ведет себя так, будто ее сестра, мать героинь, на самом деле еще жива. Но Раймунда и Соле считают, что она либо выдумывает, либо впала в старческое слабоумие.

* * *

«Возвращение» стало шестнадцатым полнометражным фильмом, снятым Альмодоваром. Четверть века прошло с тех пор, как в 1980 году на экраны вышел его первый звуковой фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки». Теперь ему было 55 лет, он был в расцвете сил, мастером своего дела на пике карьеры.

Он был далеко не первым режиссером, который попытался воскресить свои личные воспоминания о детстве: Ингмару Бергману, как известно, удалось это в фильме «Фанни и Александр»[31], а Феллини – в «Амаркорде»[32], пропитанном еще большей ностальгией, чем картина Бергмана. Но «Возвращение», как и любой другой фильм Альмодовара, вызывает больше беспокойства, чем его предшественники, хотя ключевые его части автобиографичны.

В записях, которые он вел во время съемок, режиссер объяснил то, что он воспринял как парадокс: все в «Возвращении» – вымысел. Но лучший способ рассказать о чем-то нереальном, по крайней мере, в моем случае, – приукрасить это реальностью».

Он консультировался с двумя старшими сестрами, желая убедиться, что внешний вид Манчегана, а также интерьеры для фильма подобраны верно; и в качестве статистов он нанял именно местных жителей.

Хотя реальность и вымысел таким образом соприкасаются на уровне визуального представления, Альмодовар также тщательно разделяет их. В результате он чувствует, что «теперь я могу напрямую взаимодействовать с фильмом, который снимаю. Это не эндогамное и не ностальгическое чувство, но именно поэтому мне легче смириться с тем, что фильмы – это моя жизнь, что они возникают из нее и иногда дают ей начало».

Если рассказать об основных аспектах творческого процесса, стоящего за «Возвращением» и шестью другими наиболее личными фильмами Альмодовара, что же мы сможем, хотя бы косвенно, узнать о прошлом, настоящем и будущем человека, создавшего эти фильмы?

* * *

К этому времени режиссер уже привык к рутине съемок собственных кинокартин.

В начале было слово. Задолго до старта съемок Альмодовар методично пишет сценарий: «Что меня больше всего волнует, так это ценность сценария». Действительно, один из способов оценить его методы работы – это детально изучить сценарий и проанализировать сюжетную линию, которой он следует при переносе этого сценария на экран.

Все происходит так: он довольно долго вынашивает в голове какую-то определенную историю, о которой хочет рассказать, и кропотливо оттачивает текст во время съемок других фильмов. (В картине[33], снятой незадолго до «Возвращения», мы видим постер к несуществующему на тот момент фильму о призрачной бабушке, который появляется в мадридском офисе вымышленного режиссера.)

На этом этапе работы Альмодовар позволяет себе свободно общаться, импровизировать, проявляя непосредственность, игривость, готовность рисковать на страницах черновика. Поскольку он использует необузданное воображение и свободные ассоциации, столь ценимые поэтами-сюрреалистами и его коллегой – испанским гением Луисом Бунюэлем, все это происходит прямо сейчас – в процессе написания.

Как выразился испанский писатель Хуан Хосе Мильяс[34] после прочтения сценария «Возвращения», «читатель постоянно пребывает в онейрическом[35] состоянии. Он, конечно, не спит, но находится в плену сна».

Альмодовар, напротив, как только приступает к съемкам фильма, берет все под свой контроль.

По сути, он сам себе художник-декоратор, ведь он уделяет пристальное внимание цвету и стилю конкретной обстановки, которую хочет создать для каждой сцены. Иногда он читает реплики своим актерам, стоя за кадром в процессе съемок. Он будет отвергать музыкальную тему, пока не останется полностью доволен тем, что написал его давний композитор Альберто Иглесиас.

На этапе постпродакшена он тщательно изучает каждый снятый кадр. «Педро не влюбляется ни в какие кадры, – рассказывал Хосе Сальседо, который монтировал все фильмы Альмодовара вплоть до своей смерти в 2017 году. – Он никогда не влюбляется в свою собственную работу. Лучшим дублем будет тот, который Педро сделал бы сам, потому что он настолько хорошо знает свою работу, что может отыграть каждую роль. А с учетом его характера, он может из-за этого вспылить. Но посмотрите на конечный результат: человеку, создающему такие фильмы, простительно небольшое проявление гнева».

«Возвращение» снято реалистично, но ощущение погружения в фантастическую тайну сохраняется почти на подсознательном уровне и теперь передается бессловесно благодаря тому, как режиссер воплотил свой сценарий в движущиеся изображения.

Помимо подробных заметок о ключевых персонажах, его сценарии богаты визуальной фантазией. Например, описывая вступительный эпизод «Возвращения», он представляет, как показывает зрителям черный платок, развевающийся на ветру, пролетающий «над пейзажами, в которых разворачивается действие истории: ветряной электростанцией» и «рекой с берегами, вдоль которых беспорядочно посажены деревья. Хотя местность здесь приятная, очевидно, что река знавала лучшие времена. Сейчас она почти высохла».

Этой сцены нет в конечном варианте, но тем не менее законченный фильм передает ощущение выжженного и пустынного пейзажа.

Альмодовар решил снимать «Возвращение» в хронологическом порядке, который точно соответствует сюжетной линии его сценария: этот метод съемки, хотя и дорогостоящий, позволяет актерам как группе вживаться в своих персонажей и демонстрировать внутренние эмоции, которые проявляются с течением времени в ответ на определенные события в сценарии. Хотя у готового фильма есть ряд отличий от первоначального сценария, большинство из них столь же незначительны, как и отсутствие сцены с длинной черной вуалью, парящей над сельской местностью Ла-Манча.

Тщательно отрепетированный вступительный эпизод на кладбище характерен для Альмодовара. Зрители мгновенно погружаются в захватывающую атмосферу целого мира, реалистично воссозданного, вызывающего в воображении то, что большинству зрителей покажется чуждым образом жизни.

Нам предлагают засвидетельствовать – в частности, в этом вступительном эпизоде – традиционную сельскую общину, организованную вокруг общих ритуалов и верований, в том числе сверхъестественных и направленных на то, чтобы интегрировать реальность и неизбежное наступление смерти в обыденную ткань повседневной жизни.

* * *

Мы видим, как