Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

Полицейский соглашается не обращать внимания на своеобразные комнатные растения, если он сможет поиметь Пепи. Но как только он приближается к ней, расстегнув брюки, девушка заявляет, что она девственница, которая хочет сохранить свою честь – и спрашивает, не могут ли они вместо этого заняться анальным сексом? Полицейский просит ее закрыть рот, он предпочитает секс лицом к лицу, а Пепи, изо всех сил сопротивляясь ему, извивается и кричит от преувеличенной боли, когда мужчина резко входит в нее (бормоча потом, что она действительно была чертовой девственницей).

Как заметил киновед Эрнесто Асеведо-Муньос, «через пять минут после начала режиссерской карьеры Альмодовар вводит насилие в свой репертуар повествовательных средств.

Однако диалог Пепи в этой сцене, как и в сценарии фильма в целом, невозмутим, почти апатичен, а ее изнасилование снято в комическом стиле, который вызывает смешки, а не ужас. Это похоже на то, как если бы режиссер принял близко к сердцу идею Энди Уорхола о парадоксальной алхимии съемок или магнитофонной записи повседневной жизни – запустите трансляцию в СМИ и посмотрите, смогут ли режиссер или его зрители решить, действительно ли у людей с очевидными проблемами, есть какие-то проблемы или же они просто притворяются (либо это просто игра актеров неубедительна – даже после трех дублей одной и той же вступительной сцены, снятых с интервалом в несколько месяцев, Кармен Маура произносит свои реплики с деревянной неправдоподобностью).

Это также сбивающий с толку способ начать фильм, который якобы (согласно интертитру) рассказывает о растущей ярости Пепи из-за того, что ее изнасиловали, и о ее бесстрашном стремлении отомстить своему обидчику – и чем жестче, тем лучше.

* * *

Альмодовар, как мы видели в фильмах «Возвращение» и «Дурное воспитание», вырос в Ла-Манче, а затем, находясь под опекой салезианцев, открыл для себя киноискусство. Хотя в «Возвращении» нет ни одного персонажа, который бы выступал в роли альтер эго Альмодовара в детстве, суть фильма, как отметил сам режиссер, проистекает из некоторых местных легенд, которые он слышал в детстве. В «Дурном воспитании» Альмодовар создает несколько разных альтер эго, представляющих разные стороны его жизни: его отношение к священникам и его методы работы в качестве режиссера, наполненные автобиографичностью, предстающие во взрослом образе Энрике.

В отличие от них фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» показывает нам Альмодовара в естественной среде, потому что только сняв фильм о мадридской контркультуре, он осознает то, что будет для него личной целью: стать величайшим автором арт-кино своего поколения.

Хотя Альмодовар на короткое время появляется в фильме в образе самого себя, центральным персонажем является Пепи в исполнении Кармен Мауры. Пытаясь отомстить за свое изнасилование, Пепи становится режиссером-самоучкой, документируя контркультуру, частью которой сама и является.

Пепи позволяет Альмодовару взглянуть на себя новыми глазами через призму своего вымышленного персонажа. Когда Пепи в конце фильма язвительно замечает, что с «попсой» покончено и «болеро» станут следующей большой новинкой, она выражает мнение, которое в то время разделял сам Альмодовар. (И действительно, с тех пор в музыке, которую он выбирает, чтобы подчеркнуть внутренние переживания ключевых персонажей своих фильмов, он отодвигает в сторону глэм-рок и вместо него использует изысканные средиземноморские баллады 1950-х и 1960-х годов, как, например, в «Возвращении».)

* * *

Без творческой и финансовой поддержки двух опытных испанских актеров – Кармен Мауры, которая играет Пепи, и Феликса Ротаэты, исполняющего роль полицейского, любителя подглядывать, Альмодовар никогда бы не смог создать свою первую полнометражную кинокартину.

Фильм, который снимали в основном по выходным (что действительно объясняет бесконечное разнообразие причесок Кармен Мауры и возникающее у зрителя ощущение, будто сцены разворачиваются в неопределенные временные рамки), был головокружительно бесстыдным.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

До того как к нему обратились Маура и Ротаэта с предложением снять полнометражный звуковой фильм, Альмодовар изначально задумывал историю «Пепи, Люси, Бом» как контркультурную фотоновеллу – иллюстрированный рассказ, в котором вместо рисунков использовались бы фотографии, а также обычные для комиксов облачка с диалогами. (Создание «фуметти»[41], не менее популярной итальянской версии испанской фотоновеллы, показана в «Белом шейхе»[42], одном из первых полнометражных фильмов Федерико Феллини.)

Незаинтересованный в создании просто непристойной фотоновеллы, Альмодовар, как он вспоминал в то время, однажды вечером после ужина «сел и начал что-то автоматически писать» – излюбленный прием сюрреалистов. «Все начиналось как игра слов, непристойные каламбуры. Первые сцены в фильме были сняты той ночью в повествовательной форме. На следующее утро я все еще пребывал в восторге от своих вчерашних идей и после недельной работы закончил первый черновой вариант».

Таким образом, «Пепи, Люси, Бом» превратились из двух фильмов в один: это и невозмутимое документальное кино о мадридском андеграунде, частью которого в те годы был Альмодовар, и надуманная комедия об изнасиловании, которая выглядит карикатурно, хотя и серьезно исследует эротический парадокс, заключающийся в том, что человек находит глубокое удовольствие в унижении и боли.

История Пепи и ее друзей рассказана с классической экономичностью прирожденного режиссера кино, обладающего классической повествовательной структурой, такого как Хичкок, но также с анархическим духом Джона Уотерса, чей малобюджетный дебютный фильм «Розовые фламинго» (1972) стал образцом того, как снять дерзкую порнокомедию с таким количеством возмутительного и непристойного поведения, которое вообще возможно, просто ради смеха. (Показ таких фильмов в Испании стал возможен благодаря введению в 1978 году новой системы классификации фильмов, разрешавшей показ в избранных кинотеатрах фильмов с рейтингом S, то есть «способных оскорбить чувства среднестатистического зрителя».)

В то же время некоторые фрагменты фильма имеют документальный оттенок, который в еще большей степени связан с экспериментальным кинематографом Энди Уорхола 1960-х годов, когда он использовал аудиокассеты и кинопленку, чтобы показать хронику андеграундного Нью-Йорка, который был такой же центральной частью его жизни в те годы, как для Альмодовара Мадрид в конце 1970-х.

В то время как Уотерс наслаждался демонстрацией действий, которые большинство людей сочли бы неприличными, если не злыми, Уорхол был мастером апатии, безразличным к положению камеры, независимо от того, демонстрировал ли он зрителям минет или фаллический модернистский профиль Эмпайр-стейт-билдинга. Уотерс был потрясен и преисполнен благоговейного трепета. Уорхол же, напротив, был хладнокровен, уравновешен, даже холоден: когда он снимал своих «суперзвезд» в студии The Factory, камера смотрела на них внимательным взглядом лечащего врача, как будто заимствуя некоторые реплики из cinema verité[43] его наставника Йонаса Мекаса[44].

Как