Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

Уорхол, они «слишком не уверены в себе, чтобы когда-либо стать профессионалами». Именно такую атмосферу удалось воссоздать Альмодовару и его тесному кругу друзей-модников и эстетов в Мадриде в начале восьмидесятых.

Подобно поэту Артюру Рембо (принадлежавшему к культурно-психологической формации, обозначаемой французским словосочетанием les poetes maudits – «прóклятые поэты»), который столетием ранее отправился на тихие поиски рационального выражения чувств, даже когда вокруг него в Париже после падения коммуны в 1871 году бушевала гражданская война, Уорхол и Альмодовар жили в интересные времена, политические веяния которых они оба игнорировали: Америку шестидесятых раздирали протесты по поводу гражданских прав и против войны во Вьетнаме, в то время как постфранкистская Испания в начале восьмидесятых была охвачена постоянными демонстрациями, забастовками, растущим баскским терроризмом и даже попыткой государственного переворота в 1981 году. Но, как заявил тогда Альмодовар, люди, с которыми он поддерживал тесное общение, «не придерживались никакой политической идеологии, совсем наоборот». И, безусловно, верно, что единственный другой интересный режиссер, вышедший из мадридской мовиды, Иван Сулуэта, художник-график, входивший в ближайшее окружение Альмодовара, заработал себе репутацию благодаря Arrebato («Исступление») —

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Аналогичным образом, наиболее характерным для Уорхола, в фильме «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» был снят эпизод во внутреннем дворике, в одном из общественных мест, которые Альмодовар и его друзья часто посещали. К тому времени мы уже наблюдали за тем, как Пепи работает над чем-то вроде сценария к фильму, мало отличающегося от того, который мы смотрим в реальности; мы также видим, как Пепи делает короткие видеозаписи на камеру, чтобы начать «снимать видео нашей жизни», как бы подчеркивая связь с характерным для Уорхола подходом к настоящему кино.

В первом из нескольких эпизодических появлений в собственных фильмах Альмодовар выступает в роли церемониймейстера конкурса «Всеобщее голосУвание», обыгрывающего слова «всеобщее голосование», которые во время демократических преобразований в Испании после смерти Франко, конечно, воспринимались довольно серьезно, особенно местными жителями с левыми взглядами, заинтересованными в укреплении демократического режима в Испании. Режиссер появляется с длинными волосами и пышными усами, его макушка отрезана в результате неуклюжего переноса 35-миллиметрового кадра с 18-миллиметрового контрольного негатива: «Тот, у кого самый большой, изящный, длинный и потрясающий член, будет объявлен королем этой ночи», и он может делать все, что угодно, доставляя сексуальное удовольствие тому, кто ему нравится. Мальчики начинают поглаживать себя, а зрители, в том числе Пепи, Люси, Бом и другие «девочки из тусовки», кричат «ура». Затем проводятся замеры, и толпа выбирает победителя.

«Коронованный» мужчина оглядывает собравшихся и останавливается на Люси, жене полицейского, которая выделяется из толпы, потому что она старше и одета не так, как остальные. Камера задерживается на лице Люси – она застывает от страха, когда толпа начинает ее подзадоривать. Крики людей вынуждают ее выйти вперед и сделать парню минет. Это своего рода ритуал дедовщины, в котором постыдное сексуальное поведение является платой за вход в эксклюзивный клуб, не так уж сильно отличающийся от клуба, который эти подпольщики в противном случае, по-видимому, презирали бы.

* * *

Поразительно, как мало выдающихся кинематографистов (и это очень важный момент) вышли из послевоенной глобальной контркультуры, хотя многие молодые люди, вовлеченные в это движение, стали киноактерами, а иногда и кинокритиками, а некоторые режиссеры, кто постарше, кто помоложе, в частности Фрэнсис Форд Коппола (р. 1939) в фильме «Апокалипсис сегодня»[49] и Оливье Ассайас[50] (р. 1955) в «Что-то в воздухе»[51], создали выдающиеся кинокартины, которые повествовали о контркультуре или постфактум передавали ее анархический дух.

Действительно, Педро Альмодовар, пожалуй, единственный первоклассный режиссер кино повествовательного жанра своего поколения, который всерьез взялся за изучение последствий послевоенной глобальной контркультуры не только в одном фильме, но и во многих других, снятых на протяжении всей своей режиссерской карьеры.

Имеет смысл сравнить Альмодовара с единственным автором его уровня, принадлежащим к тому же поколению. У Стивена Спилберга (р. 1946), который всего на три года старше Альмодовара, на самом деле немало существенных сходств с испанцем: оба они режиссеры-самоучки, и оба старались своими фильмами преодолеть детские травмы; на обоих глубокое влияние оказало распространение популярных средств массовой информации в США в послевоенный период, включая комиксы, а также малобюджетные, но сенсационные многосерийные фильмы, построенные на захватывающих сюжетах; оба медленно переходили от кинопроизводства, задуманного как комическое или легкое развлечение, к серьезным фильмам, призванным проникнуть в глубины человеческого бытия. Оба восхищаются мастерством таких голливудских режиссеров, как Альфред Хичкок и Билли Уайлдер, а также мастерами авторского кино, включая Франсуа Трюффо и Феллини; оба очарованы технологиями, лежащими в основе выбранного ими вида искусства, и появлением множества новых форм экранов – от кинотеатров до телевизоров и смартфонов; и оба они хорошо осведомлены о потенциале современных технологий в области разрушения и реконструкции того, что ранее считалось более или менее неизменными чертами человеческой натуры, о чем свидетельствуют такие серьезные фильмы, как «Искусственный разум»[52] Спилберга и «Кожа, в которой я живу»[53] Альмодовара.

Прежде всего, обоим этим плодовитым кинематографистам удалось добиться более или менее полного контроля над фильмами, которые они хотели снять.

В то же время, конечно, есть и очевидные различия: Спилберг – американский еврей, а Альмодовар вырос в Испании под присмотром католических священников. В глубине души Спилберг верит в важность установленных институтов, ему комфортно работать в голливудской развлекательно-промышленной среде, и во многих своих самых значительных фильмах он фокусируется на деталях функционирования различных сложных социальных институтов: в «Амистаде»[54] он подробно останавливается на сценах суда, а в «Линкольне»[55] – на дебатах в Конгрессе, чего невозможно представить себе в фильмах испанского режиссера.

Альмодовар – анархист в душе, он недолюбливает полицию, с подозрением относится к государству и чувствует себя уютно, когда может поведать историю необычной личности, художника, объединяющего коллективные силы небольшого круга друзей, чтобы рассказать и пересказать, если захочет, странные, но правдивые истории из своей жизни. (В конце концов, Спилберг сделал то же самое, но к тому времени, когда в 2022 году он выпустил «Фабельманов», ему было семьдесят пять лет.)

Альмодовар, в отличие от Спилберга, – истинное дитя послевоенной глобальной контркультуры. Спилберг, по сути, пропустил психоделическую сущность самых диких аспектов шестидесятых: к 1967 году, когда Альмодовар наслаждался мадридской версией «Лета любви»[56], Спилберг ушел из дома и нашел способ проникнуть на киностудию Universal, где стал неофициальным учеником, получив возможность снять короткометражный фильм на съемочной площадке в следующем году. Он никогда не уходил на пике славы так, как это сделали