Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

образуют нечестивую троицу, своеобразный дьявольский тройственный союз. Ключевым аспектом характерного для Альмодовара подхода к кинематографическому повествованию является то, что он представляет себе целые жизни каждого из своих героев, что позволяет рассказывать актерам предысторию их персонажей, чтобы вдохновить их на осознанные чувства во время произнесения конкретных реплик, воплощающих сценарий в реальность. (Действительно, перед началом съемок фильма Альмодовар иногда рассказывает о жизни своих персонажей в монологе, озвучивая каждого героя, прежде чем актеры начнут репетировать роли; это придает актерской игре в его фильмах сверхъестественное ощущение продуманной трехмерности, виртуального воскрешения уникальной души, особой судьбы – ибо таков, по словам Альмодовара, закон желания: страдать, а также бороться за то, чтобы превратить это страдание в страсть, которая доставляет удовольствие, которому можно спокойно поддаться).

Пабло Кинтеро, как описывает его Альмодовар в заметках, опубликованных после выхода в свет фильма, давно мечтал «стать объектом абсолютного желания, соответствующего его собственной страсти». «Ничего не бывает достаточным в полной мере, но поскольку он творец – рассказчик и режиссер фильмов и пьес, – он борется со своей неудовлетворенностью, превращая ее в главную тему своего творчества». Хотя «его работа основана на его жизни», в своих сценариях он воображает, что персонажи делают то, чего он никогда бы не сделал в своей собственной жизни. «Он знает, что если даст волю своим желаниям, то в конечном итоге упадет в ту самую пропасть, которая его пугает». Он – удручающая «смесь здравого смысла и здоровой трусости», тех самых прагматичных черт, которые делают его подходящим отцом-хранителем семейного святилища, созданного им вместе с сестрой и ее приемной дочерью, брошенной матерью.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

«Нет ничего странного в том, что Тина чувствует себя несчастной», – пишет Альмодовар с невозмутимым чувством недосказанности. Странно то, что день за днем она подпитывает боль, «потому что она из тех людей, для которых боль – самое ценное, что у них есть», возможно, потому, что «она притупляет другие чувства», возможно, потому, что страдание помогает «искупить грех, о котором она никогда не пожалеет». (Мог ли кто-нибудь, кроме Альмодовара, представить себе такого падшего ангела?)

В квартире Тины в центре Мадрида все внимание сосредоточено на самодельном алтаре в одном из углов, где изображения католических святых расставлены, как украшения на рождественской елке, со свечами по обету – своеобразная традиция, внешнее свидетельство горячей веры Тины и ее приемной дочери в любовь Божью и силу молитвы к Богу, которые творят чудеса – и, возможно, раскрывают спасительный потенциал их ужасных страданий.

Антонио Бенитес, напротив, – простая душа, аморальный эгоист, «способный на все – на ложь, на убийство». Его воспитание (в отличие от семьи Кинтеро) было традиционным, его мать, стареющая франкистка, – набожная реакционерка. Но католические стереотипы не смогли укротить его животный дух.

* * *

«Закон желания» – первый фильм Альмодовара, где косвенно исследуют проблемы, возникающие в результате следования определенной моральной теории, которая будет знакома любому, кто сталкивался с сюрреализмом как движением. Как выразился Андре Бретон[67], авторитарный представитель движения и вершитель всех «сюрреалистических» дел, выражая почтение «Безумной любви» (L’amour fou), роману 1937 года, желание было королевским путем к самопознанию и «единственным двигателем мира, единственным повелителем, которому человек должен быть послушен».

Будучи соотечественником и поклонником великого режиссера-сюрреалиста Луиса Бунюэля, Альмодовар, конечно же, знал о Бретоне, а также о многих творцах двадцатого века, которые привлекли его внимание.

Из них самым важным для Альмодовара, пожалуй, является не Бунюэль, снявший два сюрреалистических фильма, прибегнув к помощи Сальвадора Дали, а Жан Кокто, французский поэт, драматург, романист, либреттист, дизайнер, живописец, гравер, карикатурист и кинорежиссер.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Кокто, который был на семь лет старше отца сюрреализма, впервые прославился балетами, которые он создавал для Сергея Дягилева, его так называемыми «Русскими сезонами»: «Удиви меня», – как-то сказал Дягилев, и Кокто ответил на это постановкой «Парада» (1917) на музыку Эрика Сати[68] и «Быка на крыше» (1920) на музыку Дариюса Мийо[69].

В 1923 году Кокто был очарован выступлением Барбетт (она же Вандер Клайд), американского гимнаста и исполнителя женских ролей, который произвел фурор в «Мулен Руж»: пройдя по канату и раскачавшись на трапеции, выполнил трюки в полный рост, затем, поклонившись в последний раз, снял парик и, поигрывая мускулами, совершил театральную метаморфозу, которая привела парижскую публику в восторг. «Он парил над публикой, над смертью, над насмешками, над безвкусицей, над скандалом, не падая», – вспоминал Кокто. В конце концов он подробно проанализировал захватывающее выступление Барбетт в эссе, опубликованном в 1926 году в журнале La Nouvelle Revue Française, частично опираясь на фотографии метаморфоз акробата, сделанные американским сюрреалистом Маном Рэем[70] в гримерной. (Он также позволил Барбетт сыграть эпизодическую роль в своем первом фильме, основанном на эротических преображениях, описанных в мифе об Орфее Овидия, «Кровь поэта»[71], вышедшем на экраны в 1932 году.)

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Это была театральная постановка Кокто, которая стала своеобразным талисманом для Альмодовара, появившись в «Законе желания»; вдохновила на продолжение – «Женщины на грани нервного срыва»; и завершилась в 2020 году англоязычным короткометражным фильмом «Человеческий голос»[72] с Тильдой Суинтон в главной роли, в общих чертах основанным на оригинальной пьесе Кокто[73].

* * *

В фильме «Закон желания» Пабло Кинтеро пообещал своей сестре Тине главную роль в «Человеческом голосе», пьесе Кокто, которую он начинает репетировать после премьеры своего авангардного эротического порнофильма «Парадигмы мидий».

Пьеса Кокто была написана для выступления одной актрисы на сцене в одиночестве. Постановка рассчитана всего на одно действие продолжительностью около сорока минут, но сценарий предъявляет суровые требования к исполнительнице, которая должна удерживать внимание зрителей, со всей страстностью разговаривая по красному телефону – главному реквизиту пьесы – с невидимым человеком, внезапно прервавшим их страстную любовную связь. Театральная мелодрама о мучительном неразделенном желании, в которой актрисе предлагается убедить зрителей в том, что именно отвергнутый любовник, а не возлюбленный, не призрак, жалок, презираем, скверен – и лучше бы ему оказаться мертвым.

Пабло радикально переосмыслил пьесу для своей сестры, которая умоляла дать ей большую роль в одной из его пьес или фильмов. Помимо того, что Тина вопит в телефон кроваво-красного цвета, он также заставляет ее размахивать топором (этот реквизит появляется в короткометражной версии «Человеческого голоса» Альмодовара в 2020 году); ярость и неприкрытое насилие стали характерными чертами отвергнутой возлюбленной из