Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

И в качестве блестящего неожиданного приема, усиливающего настроение мрачной обреченности пьесы, вымышленный режиссер устроил так, что приемная дочь Тины встала на тележку, медленно катящуюся по сцене, подпевала французским словам и разыгрывала эмоции под запись типичного послевоенного французского шансона. «Не покидай меня» – так поется в песне, только не композитора Жака Бреля, а одной из величайших послевоенных бразильских исполнительниц сентиментальных песен о любви Маизы Матараззо.

* * *

Антонио пытается пробиться на премьеру постановки Пабло «Человеческий голос» – к настоящему времени он уже преследует режиссера. Тем временем сам Пабло вспоминает о Хуане, который сбежал в прибрежный городок рядом с маяком: телефонный разговор между Пабло и Хуаном, снятый на разделенном экране (как в фильме «Телефон пополам»[74] между Роком Хадсоном и Дорис Дэй), косвенно намекает на красный телефон Тины в его постановке Кокто.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Когда Пабло узнает о смерти Хуана, он садится в свою машину и бесцельно куда-то едет; ослепленный слезами, он врезается в оливковое дерево – и просыпается на больничной койке забинтованный, ничего не помня о том, что произошло и кто он такой.

Это дает Тине повод напомнить Пабло об их общей семейной истории и рассказать нам, как жестоко с ней обращался отец, который затем бросил семью, когда она была еще маленькой. Она помогает брату восстановить утраченные воспоминания даже о травмирующих событиях, и благодаря ей Пабло вспоминает свое прошлое и понимает, кто он такой. Обрадованная его выздоровлением, во время своего следующего визита в больницу Тина с восторгом сообщает Пабло, что у нее завязались романтические отношения с красивым молодым мужчиной.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

* * *

Платон в одном из своих наиболее широко изучаемых сократических диалогов «Федр» подразумевал, что красота эроса отчасти заключается в том чувстве, которое человек может испытывать в муках страстной любви, отдаваясь первобытным силам, неподвластным его рациональному контролю. Для Платона эрос был разрушительной силой, которая могла открыть душу для свежих идей и новых объектов желания, превратив ее из сексуальной жажды в жажду познания, то есть в любовь к знаниям, а следовательно, и к философии.

Но некоторые мыслители, как древние, так и современные, включая Ницше в одной из интерпретаций, пошли еще дальше, решив поддержать что-то вроде морали «теории исполнения желаний». Грубо говоря, это точка зрения, согласно которой лучше всего понимать, что люди в целом просто стремятся к исполнению своих самых сильных и ярких желаний, самых личных задумок, какими бы иррациональными они ни казались, даже если их реализация на практике может оказаться обреченной.

Если что-то подобное этому моральному видению кажется смутно знакомым, то, вероятно, это связано с тем, что в ряде современных учебных заведений, даже религиозных, молодежь, как правило, учат не только грамоте и счету, но и ценности таких типично современных светских идеалов, как автономия, креативность или аутентичность. Найдите свой глубинный импульс и следуйте ему – это один из способов осмыслить предложение, высказанное не только Ницше и Ральфом Уолдо Эмерсоном[75] до него, но и некоторыми современными романистами, особенно Д. Г. Лоуренсом[76]. (Высказывание Лоуренса на эту тему в «Исследованиях в области классической американской литературы» до сих пор остается поразительным: «Примите решение следовать своим собственным глубинным побуждениям и жертвовать малым ради большего. Убивайте, когда это необходимо, и будьте убиты так же, ибо необходимость исходит от богов внутри вас или от людей, в которых вы признаете Святого Духа».)

Конечно, большинство теоретиков морали на протяжении веков решительно отвергали любую моральную теорию «исполнения желаний», утверждая вместо этого, что мы должны подчинять наши желания внешней концепции «Блага» (Платон); или рациональной системе морали, основанной на долге (Иммануил Кант); или же придерживались альтернативной рациональной системы поведения, основанной на стремлении к счастью (Иеремия Бентам[77]).

В конце двадцатого века британский философ-моралист Бернард Уильямс классифицировал желания по-разному: естественные желания, которые могут быть удовлетворены только путем достижения желаемой цели (например, еда для утоления голода), и неестественные желания двух видов: социально сконструированные желания, которые можно укротить, погасив само желание (цель, которая достижима, даже если ее трудно достичь с помощью самого желания, такого как социально обусловленное желание курить сигареты), и неестественное желание, которое больше всего интересовало Уильямса (он называл его категорическим желанием), – прежде всего желание самореализации (или «наземного проекта»), которое может быть удовлетворено только путем достижения желаемой цели.

Если бы кто-то мог предположить, что именно Альмодовар считал самым важным из своих категорических желаний, то, несомненно, главным проектом было бы его прямо заявленное желание «рассказывать истории с помощью движущихся картин». Судя по его интервью и опубликованным комментариям, кинопроизводство – это, пожалуй, самое важное, что придает смысл и цель жизни Альмодовара: для него это драгоценный источник надежды и достаточная причина жить.

Но как насчет персонажей, за которыми мы наблюдаем в «Законе желания»?

Один из персонажей, Пабло, такой же творец, как и Альмодовар: человек с долей сдержанности и самосознания, который хочет рассказывать истории через свои фильмы и пьесы, но также и тот, кто, в отличие от философа, в своих работах стремится исследовать и понять значение эроса, эротизма – другими словами, желания, – а также исследовать смысл жизни. Зачем он родился? На что он может надеяться? Что он должен делать?

В отличие от этого героя персонаж Антонио, сыгранный его тезкой Антонио Бандерасом, прекрасно иллюстрирует наиболее потенциально смертоносную разновидность безумной любви, не связанную ни рифмой, ни разумом.

Однако самый сложный персонаж, которого можно оценить с точки зрения любой теории исполнения желаний, – это Тина, сестра Пабло, которая, по словам Альмодовара, «неожиданно стала воплощением желания и средством выражения того, что я хотел сказать». В опубликованных заметках к фильму, где довольно подробно описывается предыстория Тины, Альмодовар отмечает, что закон желания для нее силен, а воля к жизни неукротима, и завершает свою мысль странной шуткой: «В конце концов, желание – это трамвай, который идет в никуда. Но это не имеет значения, главное, что он движется».

Фильм, который мы смотрим, заставляет задуматься о его вымышленном режиссере: Пабло воображает себя мастером закона желания благодаря созданным им произведениям искусства. Но не является ли он также беспомощной жертвой этого закона, воплощенного Антонио?

Мы также должны задаться вопросом, какую реакцию Пабло надеялся вызвать у зрителя, зная (исходя из собственного опыта), что кино, как и большинство видов искусства, связанных с эросом, может быть источником радости и наслаждения – или поводом для праздной похоти.

Как известно зрителям с самого начала,