Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

К тому времени в Испании начал укореняться новый демократический режим. В 1982 году впервые почти за полвека к власти пришла Испанская социалистическая рабочая партия, а Фелипе Гонсалес оставался премьер-министром до 1996 года. Министерство культуры страны открыло свою казну для поддержки испанских кинематографистов.

«Матадор»[63], пятая полнометражная кинокартина Альмодовара, стала первым фильмом, который частично финансировался государством, несмотря на то, что это была кровавая мелодрама, снятая в стиле итальянского джалло (фильма ужасов, сочетающего элементы криминального триллера и эротики), о тореадоре и его возлюбленной, а сценарий был написан так, будто самые безумные теории Жоржа Батая[64] об эротизме как слиянии секса, страсти и жажды смерти были непреложной истиной. Фильм стал одним из самых кассовых среди картин, вышедших на экраны Испании в 1986 году, благодаря тому, что кульминацией становится оперный liebestod[65] (смерть в любви), снятый в сногсшибательных тонах с участием невероятно красивого Антонио Бандераса в главной роли.

Младший брат Альмодовара, Агустин, к тому времени тесно сотрудничал с Педро в продюсировании его фильмов. Финансовый успех «Матадора» позволил двум братьям в дальнейшем работать независимо. Они создали свою собственную продюсерскую компанию, которую назвали El Deseo, «Желание», и впервые режиссер почувствовал себя свободным снимать любой фильм, который только пожелает: «Я как будто начал все сначала, – сказал тогда Альмодовар, – как будто снимал свой первый фильм».

* * *

Результатом такой свободы стал «Закон желания», первый фильм из серии кинокартин в высшей степени застенчивых, самореферентных, квазиавтобиографических, построенных вокруг центрального персонажа, который является либо режиссером, либо писателем, либо и тем и другим сразу. Рассматривая их как нечто целое, можно сказать, что эти фильмы представляют собой хронику стремления одного человека к самопознанию и переосмыслению собственных представлений о том, что он еще может сделать как художник от кино, который в уникальном смысле является полагающимся на себя философом, добившимся успеха самостоятельно.

К тому времени, когда кинокомпания братьев открыла свои двери, в Испании уже не существовало официальной цензуры в какой бы то ни было форме. Но банки и правительственные чиновники поначалу воспротивились предложению Альмодоваров снять фильм по причинам, которые становятся очевидными, как только начинается «Закон желания».

Плохо пропечатанные титры на смятых листках бумаги меняются под аккомпанемент неоднозначной второй части 10-й симфонии Дмитрия Шостаковича (Альмодовар тогда еще не мог позволить себе нанять собственного кинокомпозитора). Написанное сразу после смерти Сталина в 1953 году «аллегро» представляет собой бурный марш, исполняемый так, как будто только что было введено суровое военное положение – русский композитор позже заявит, что оно было задумано как хитрая критика покойного диктатора.

Поэтому мы испытываем некоторый шок, когда после окончания титров и затухания напыщенной музыки зрители видят, как красивый молодой человек, одетый только в белую футболку и джинсы, входит в спальню, где стоит большая удобная кровать и зеркало у стены.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

* * *

Вот что видит зритель, когда впервые смотрит «Закон желания». Сцена, длящаяся всего пять минут, отдаленно напоминает один из короткометражных черно-белых немых фильмов, снятых Энди Уорхолом в 1960-х годах, где парни онанируют, но в контексте того, что, как мы знаем, будет полнометражным художественным фильмом, в котором актер озвучивания имитирует оргазм, это кажется гораздо более впечатляющим, в духе Брехта: наш режиссер дерзко разрушает четвертую стену, создав нечто похожее на отрывок из съемок порнофильма.

* * *

После кадра с застывшим изображением на экране мы наблюдаем, как раздвигается красный занавес, слышим аплодисменты публики и видим, как зрители выходят из кинотеатра.

Как мы теперь знаем, фильм в фильме, с которого начался «Закон желания», стал кульминацией новой кинокартины под названием «Парадигмы мидий», снятого мадридским ветераном мовиды по имени Пабло – если эротика напоминает Уорхола, то название фильма соотносится с «театром абсурда»[66].

Когда зрители начинают оживленно обсуждать увиденное, камера фокусируется на трех людях в черно-белом стоп-кадре, на котором яркими неоновыми буквами объявлено название нашего фильма – «Закон желания».

Зритель, увидевший фильм в первый раз, еще не знает об этом, но три фигуры, запечатленные камерой вместе, представляют трех главных героев будущего фильма: режиссера Пабло Кинтеро (его играет Эусебио Понсела), который обнимает свою сестру Тину Кинтеро (ее играет Кармен Маура), в то время как Антонио (Антонио Бандерас в главной и одной из своих лучших ролей) наблюдает за ними чуть в сторонке.

Электронная поп-музыка в качестве саундтрека, написанная Бернардо Бонецци, композитором Альмодовара со времен мовиды, и позаимствованная из его предыдущего фильма «За что мне это?», резко контрастирует с маршем Шостаковича, с которого начался фильм, и наводит на мысль, что мы находимся в состоянии саморефлексии, предлагающем нам стать вуайеристами, наблюдающими за сексуальной жизнью других людей, – в этом состоянии живет сам Педро Альмодовар, режиссер, снимающий вымышленного режиссера Пабло Кинтеро.

В любом случае режиссер Пабло, чью работу зритель впервые видит в художественном порно, снятом в рамках фильма, является (как и его альтер эго Педро), по-видимому, серьезным творцом и мастером обмана, образованным режиссером, который может создать иллюзию того, что мы видим настоящий оргазм.

Действительно, впечатлительный зритель, наблюдающий за окончательным вариантом артхаусного фильма в кинотеатре на предварительном просмотре, вполне может отреагировать желанием «сделать все по-настоящему».

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Поскольку большинство людей, которые смотрят «Закон желания», уже видели другие безумные комедии Педро Альмодовара, последующие страдания Антонио на экране, по крайней мере, на какое-то время, безмолвно сопровождаются, так сказать, ироническими кавычками. Нам предлагается посмеяться над персонажем фильма, даже если поведение, которое он изображает, покажется некоторым зрителям отталкивающим, даже отвратительным.

Неоднозначные посылы мизансцены вызывают скорее апатию, а не жалость, как это происходило в ключевых фильмах Уорхола, изображающих безудержную похоть с невозмутимым безразличием, даже несмотря на то, что в финале фильма мы увидим, как Антонио, по сути, распинает себя, превращая себя в мученика, готового на все, даже умереть за любовь.

* * *

Три центральных персонажа «Закона желания»