Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

бы то ни было, первые зрители фильма «Пепи, Люси, Бом», не понаслышке знавшие о «Мадридском движении», поняли мир, который создали сами, и испытали заразительную радость: удовольствие от просмотра своей субкультуры, представленной на большом экране: мы существуем, просто посмотрите на толпы испанцев, стекающиеся в этот мир, в этот безумный фильм, ночь за ночью, неделя за неделей. (Когда в 1966 году вышел фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение», он сыграл аналогичную роль, познакомив мировую аудиторию с похожей сценой разгульного Лондона.)

* * *

Стремясь отомстить, Пепи сама становится вуайеристкой: тайно следит за полицейским и его женой, планируя свою месть. Она узнает, где живет мужчина, не подозревая, что у него есть близнец. Пепи нанимает свою юную подругу Бом и ее рок-группу и просит их нарядиться и притвориться бродячей труппой, исполняющей сарсуэлу на открытом воздухе; таким образом они привлекают внимание не того человека, близнеца полицейского, который, спотыкаясь, возвращается домой после пьянки; окружив мужчину, они избивают его и оставляют без сознания на улице – эта жестокость изображена в графическом стиле комикса.

Пепи продолжает преследовать свою жертву, на этот раз наблюдая за нужным человеком, полицейским, который на самом деле ее изнасиловал; как оказалось, он пользуется услугами проституток, а еще избивает свою жену. Девушка решает познакомиться с Люси, женой полицейского, на улице и подружиться с ней, попросив научить ее вязать – на самом деле все это требуется для того, чтобы вовлечь ее в группу своих друзей, приверженцев контркультуры.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

* * *

На протяжении большей части своей карьеры Альмодовар, как и в своем первом фильме, тяготел к «аморальным персонажам» (всегда руководствующимся полной моральной автономией). Постоянное влечение к таким героям было побочным результатом его отречения от традиционной католической культуры греха и страха, в рамках которой его пыталась воспитывать мать, и его последующего увлечения гордой аморальной субкультурой непокорных индивидуалистов, составлявших испанскую тусовку.

Кармен Маура, хотя и была всего на несколько лет старше Альмодовара в то время, когда играла роль Пепи, находилась по другую сторону пропасти между поколениями. Поначалу мир режиссера показался Мауре «очень странным». Во время съемок его первого полнометражного фильма она обнаружила «группу людей, которые поступали так, как им нравилось. Никто никого не осуждал, и ничто не считалось глупым. Все совершали странные поступки, которые никого не шокировали».

Маура полюбила этих людей: «Я общалась с этим миром через Педро, который был мне как младший брат; он оставил семью и приехал из провинции, чтобы жить в большом городе». И хотя движение мовида[45] в Испании появилось с опозданием, оно было, пожалуй, даже более взрывоопасным, чем первые всплески контркультуры в других странах в середине 1960-х, поскольку с самого начала включало в себя «вседозволенность».

Парадоксально – но, возможно, предсказуемо, что сюжетная линия, которой придерживается Альмодовар в своем фильме, как нельзя более традиционна для культуры вендетты, которую он изображает в действии, несмотря на то, какими свободолюбивыми должны быть герои мовиды. Эти аморальные персонажи, даже если в своем собственном сознании автономны, на практике оказываются слепо обязанными архаичной этике гомеровских эпосов и еврейских писаний: око за око, зуб за зуб – без христианского (или сократовского) подставления другой щеки или этики прощения всех вокруг.

Фильм больше говорит вот о чем: когда независимая современная женщина подвергается жестокому обращению против собственной воли, то, конечно же, надлежащее возмездие будет включать в себя ответное жестокое обращение.

То, что этот примитивный кодекс чести согласуется с раскрепощенной аморальностью ее городских друзей-нонконформистов, в свою очередь, показано в сценарии Альмодовара тем неожиданным совпадением, что жене полицейского нравится, когда ее бьют: примиряясь со своим мужем-садистом и подстрекая его безжалостно избивать ее, когда ему заблагорассудится, Люси подводит фильм к жизнерадостному завершению, поскольку она, по-видимому, будет жить долго и счастливо, оставаясь убежденной мазохисткой, которая предпочитает инстинктивное обращение своего мужа к грубой силе тому наигранному и театральному садомазо по обоюдному согласию.

* * *

«Пепи, Люси, Бом» – это работа художника, который все еще находится в процессе становления – в качестве кинорежиссера и носителя «чистой и простой философии», как хвастается его вымышленное альтер эго Патти Дифуса в начале хроники своих приключений в мадридском метро (в первом эпизоде которого рассказывается об изнасиловании).

«В начале восьмидесятых, – вспоминал Альмодовар десять лет спустя, – время было напряженным. Мы были не только моложе и стройнее, но и неосведомленность позволяла нам с радостью браться за каждое дело и уходить в него с головой. Нас не волновали цены на вещи, и нас не волновал рынок. У нас не было памяти; мы имитировали все, что нам нравилось, и прекрасно проводили время, занимаясь этим…

Я не собираюсь обобщать. Я говорю о себе и сотне людей, которых я знал… В начале восьмидесятых мы жили на неизменной Фабрике Уорхола[46]. Когда я читал мемуары Эди Седжвик[47], – поскольку она прожила недостаточно долго, чтобы написать о своей жизни, то Альмодовар, по-видимому, имеет в виду книгу «Эди: американская девушка», документальный портрет Фабрики Уорхола, написанный Джин Стайн (под редакцией Джорджа Плимптона) и впервые опубликованный в 1982 году, – «я понял, до какой степени десять лет спустя определенные круги общения в Мадриде стали идентичны определенным кругам в Нью-Йорке. Очевидно, что это порочные круги, из которых нет выхода».

Персонаж Патти Дифусы, по общему признанию, был создан по образцу Лорелеи Аниты Лус[48], персонажа, увековеченного Мэрилин Монро в экранизации романа «Джентльмены предпочитают блондинок» в 1953 году, ведь она была именно такой – великолепной девушкой, очень умной, но внешне легкомысленной, которую Уорхол считал «суперзвездой» и которая фигурировала в его домашних фильмах и видеозаписях, снятых после того, как он демонстративно ушел из живописи в 1965 году. «Искусство больше не доставляло мне удовольствия, – объяснил он позже. – Меня завораживали люди, и я хотел проводить все свое время рядом с ними, слушать их и снимать о них фильмы». Он купил 16-миллиметровую камеру Bolex, на которую можно было снять всего четыре минуты за раз, предоставляя своим друзьям и «суперзвездам» минимум режиссуры и документируя банальности их повседневной богемной жизни: парню делают минет, симпатичная девушка безудержно плачет, кто-то спит. Привлеченные славой Уорхола и тем вниманием, которое он проявлял к своим друзьям, снимая их на видео, на Фабрику пришло множество заблудших душ в поисках признания: фотомодели, паршивые овцы из семей брахманов, таких как Эди, начинающие художники, «слишком одаренные, чтобы вести «обычную жизнь». Как однажды выразился