Мусульманское открытие Европы - Бернард Льюис

ковра парижской работы, большое зеркало, ружье и пистолеты, шкатулку в позолоченной медной оправе, позолоченные медные настольные часы, две толстые фарфоровые вазы с позолоченными медными ручками для льда и сахарницу.[324]

Мехмед Эфенди явно не одобрял — или по крайней мере хотел, чтобы считалось, будто он не одобряет, — портретов. Его равнодушие к живописи подтверждается чрезвычайно кратким описанием картин, которые ему показывали во дворце:

Затем мы стали разглядывать чудесные картины, висевшие в зале совета. Мы обходили их вместе с королём, который сам объяснял, кто на них изображён.[325]

Зато о килимах он рассуждает с истинным красноречием:

Есть особая фабрика для выделки килимов, принадлежащая королю… Зная, что прибывает посол, все готовые килимы развесили по стенам. Поскольку фабрика весьма обширна, на стенах, должно быть, висело больше сотни кусков. Увидев их, мы приложили палец восхищения к устам. Например, цветы сделаны так, что кажутся вазой с живыми цветами. Облик изображённых людей, их веки, брови и особенно волосы и бороды на головах переданы до того искусно, что ни Мани, ни Бехзад на самой лучшей китайской бумаге не достигли бы подобного мастерства. Один, кажется, смеётся, выказывая радость; другой печален, являя грусть; один дрожит от страха, другой плачет, третий поражён какой-то болезнью. Так, с первого взгляда узнаёшь состояние каждого человека. Красота этих изделий выше описания и выше воображения.[326]

Реакция Мехмеда Эфенди на реалистическое искусство, даже искусство Европы XVIII века, поразительна и поучительна, как и различие в его восприятии портретов и гобеленов. Картины маслом, висящие на стене, были новы и чужды, совершенно вне его опыта. Гобелены (он называет их килим) были родственны хорошо знакомой ему форме искусства и потому легче поддавались пониманию. Контраст виден в его равнодушном пренебрежении первыми и восторженном отклике на вторые.

Европейская живопись, и в частности европейское портретное искусство, не были, однако, вовсе неведомы мусульманскому Востоку. Существуют свидетельства, что султан Баязид II проявлял некоторый интерес к творчеству Леонардо да Винчи. Однако, по-видимому, его привлекал скорее инженер, нежели художник, — и то лишь в связи с проектом строительства моста через Золотой Рог. Проект этот ни к чему не привёл, но в османские времена всё больше европейских художников посещали Стамбул и другие города.

В дни, когда ещё не было фотографии, европейские послы и другие состоятельные путешественники часто включали в состав своей свиты художника, дабы тот служил той же цели, что и современный фотоаппарат. По-видимому, в Европе существовал значительный рынок настенной живописи, и в особенности гравюр и книжных иллюстраций, изображающих чудеса Востока.

Присутствие западных художников среди них не осталось вовсе незамеченным турками. Итальянский живописец Джентиле Беллини посетил Стамбул после завоевания и даже написал портрет завоевателя. Художник был выбран и прислан Синьорией Венеции, якобы по просьбе султана. После кончины Мехмеда II его весьма набожный сын и преемник Баязид II, осуждая живопись вообще и портретную в особенности, распродал коллекцию отца и велел продать картины на базаре. Портрет был приобретен венецианским купцом и в конце концов попал в Национальную галерею в Лондоне.[327]

Портрет и впрямь был чем-то новым в исламском мире. Священный закон ислама толковался как запрещающий изображение человеческого образа. Этот запрет был абсолютно действенным против скульптуры, которая начала проникать в исламский мир лишь в конце XIX века и до сих пор вызывает сильное неодобрение у ревнителей чистоты веры. Двухмерная живопись, однако, практиковалась широко, особенно в персидских и турецких землях. От западной живописи она отличалась в двух важных отношениях. Во-первых, она ограничивалась в основном книжной иллюстрацией и миниатюрой, изредка также настенной росписью. Обычай вешать картины на стену был западным и был перенят мусульманами лишь в конце XIX века. Во-вторых, фигуры на этих картинах были по большей части литературными и историческими. Портретная живопись в классическом исламском искусстве встречается, но она исключительно редка и подлежит суровому осуждению.

Перенимание портретной живописи османскими султанами и их художниками — знаменательный ранний признак европейского влияния. Пример, поданный Мехмедом Завоевателем, не сразу был подхвачен его преемниками, но к XVI веку эта практика стала общепринятой. Работа, завершенная в 1579 году, включает даже альбом портретов османских султанов. Составителем книги был придворный историк Сеййид Локман, художником — османский придворный живописец Наккаш Осман; он снабдил книгу портретами двенадцати султанов, правивших Османской империей до его времени. Введение Локмана указывает, что с поиском портретов более ранних султанов возникли трудности и что ему с коллегой пришлось прибегнуть к трудам «франкских мастеров». Здесь, вероятно, имеются в виду гравированные портреты — по большей части вымышленные, — которые украшали современные европейские книги об Османской империи. То же влияние, вероятно, можно усмотреть в тщании, с которым достигалась точность портретного сходства, и даже в изображении правильного облачения для каждого султана.[328] О популярности этой книги свидетельствует большое количество дошедших до нас копий и появление позднейших альбомов царственных портретов подобного рода.

К XVII и началу XVIII века султаны и даже прочие сановники, по-видимому, уже были готовы позировать для портретов. Выдающимся европейским художником того времени был Жан-Батист Ванмур (1671–1737), проведший в Турции около тридцати лет. Другим был Антуан де Фавре (1706–1792?), мальтийский рыцарь, некоторое время гостивший в Стамбуле у французского посла. Многие из этих художников изображают аудиенции, даваемые султаном или великим визирем иностранным послам, — предположительно по заказу последних. Ванмур также создавал для европейского рынка гравюры с изображениями султана, великого визиря и множества других сановников, но неясно, позировали ли они для них или нет. То, что некоторые из этих картин западных художников действительно были заказаны, явствует из коллекций дворца Топкапы.[329]

Однако куда больший интерес, нежели работы западных художников в исламском мире, представляет перемена, заметная в творчестве самих исламских художников. Два портрета Мехмеда Завоевателя, до сих пор хранящиеся во дворце в Стамбуле, по-видимому, являются работой турецких художников, вдохновленных итальянскими образцами. Их стиль всё ещё исламский, но с явным западным влиянием, особенно в использовании тени. Один из них приписывают первому заметному османскому живописцу Синану, который, как говорят, был учеником венецианского мастера по имени Паоли.

В XVIII веке, особенно ближе к его концу, западное влияние на турецкое искусство становится очевидным. Одна из причин, несомненно, — иностранные художники, служившие при османском дворе и в его окружении. Один из них, поляк по имени Мекти, принял ислам. Несколько картин армянского живописца по имени Рафаэль видел во дворце европейский гость между 1781 и 1785 годами. К концу XVIII века старая художественная традиция