«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского - Андрей Михайлович Ранчин

соответственно, способность думать) потеряны «лбами». Эта «лишенность» проявляется и в синтаксисе текста: при определении карий потеряно главное слово глаз, при распространенном определении раскинувшееся широко отсутствует определяемое слово море.

У Бродского широкое пустынное пространство – признак «азиатского»/тоталитарного мира, прежде всего советского (с вероятной отсылкой к песне И. О. Дунаевского на стихи В. И. Лебедева-Кумача «Широка страна моя родная…»). Выразительный пример – строка «В чистом поле мчится скорый с одиноким пассажиром» (III; 296)[704] из стихотворения «Представление» (1986). Но беспризнаковость – это еще и черта наступающего времени вообще, свойство формирующейся цивилизации: «Постепенно действительность превращается в недействительность» («В следующий век» (1994 [IV; 171])[705].

Автобиографический план «Византийского» также косвенным образом доказывает, что локус стихотворения – это символическая Византия. «Мы» в стихотворении – это лирический герой и его подруга. В контексте условно выделяемого «басмановского» цикла, в произведениях которого описаны перипетии романа автобиографического лирического «я» и его возлюбленной, «ты» в «Византийском» может быть интерпретировано как поэтическая манифестация или двойник М. Б. Правда, Бродский как будто бы расстался с темой любви к ней еще в стихотворении «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…» (1989):

Не пойми меня дурно. С твоим голосом, телом, именем

ничего уже больше не связано; никто их не уничтожил,

но забыть одну жизнь – человеку нужна, как минимум,

еще одна жизнь. И я эту долю прожил.

(IV; 64)

Однако, во-первых, едва ли стоит понимать эту поэтическую декларацию буквально; во-вторых, в стихотворении нет любовного мотива; в-третьих, встреча его и ее мыслится как воображаемая и в реальности, видимо, невозможная (а может быть, и нежеланная).

Если соотносить «я» и «ты» в «Византийском» с автором и М. Б., то получается, что здесь может говориться об их мыслимой встрече на родине, о его приезде в «Византию» – Россию. В таком случае «точку А» можно интерпретировать как Америку (America), в то время как неназванная, но подразумеваемая точка B может быть истолкована как указание на Byzantium, то есть на Россию или на некое условное пространство Империи с чертами как Византии/Османской империи, так и России.

Е. М. Петрушанская отметила в «Византийском» аллюзию на известную матросскую песню «Раскинулось море широко…» (автор текста – Г. Д. Зубарев), содержащуюся в словах «впадает с гудением в раскинувшееся широко»:

«Раскинувшееся широко» здесь – эвфемизм, замена не только слова «море», но и суммы значений, звучащих за баянно-привольным разворотом (до анархического) знакомой, для российского (советского) слуха, мелодии. И по числу слогов это словосочетание совпадает с началом песни «Кочегар», ставшей народной[706].

Отталкиваясь от этой аллюзии, исследовательница интерпретирует общий смысл стихотворения:

Стихотворение Бродского (в нем неприятие, отчуждение «раскинувшегося широко» спорит с желанием приехать на станцию, где встретишь «местного мусора») иносказательно названо «Византийское» <…> Оно написано от лица персонажа, у которого, как от выжженной земли, «в мыслях – сажа», то есть мрак, но «сажа» напоминает и об изгое-кочегаре. «Раскинувшееся широко» пространство, где «широка страна моя родная», соединяет Европу и Азию; одна из нередких у поэта аллегорий России. Уехав «далеко, подальше от нашей земли», пусть в «пункт А», человек продолжает слышать эту «широту» на протяжении всей долготы жизни[707].

В целом это истолкование не вызывает сомнений, но именование условной Византии в этом стихотворении аллегорией России представляется мне неточным. Такие элементы текста, как чалма пророка (метафора облаков) или карий глаз местного полицейского, а отчасти и луна (ср. полумесяц как геральдический символ Турции, а также луна как традиционный атрибут ориентального пейзажа в поэзии)[708], явно указывают на восточный и, уже, исламский, и, еще уже, турецкий колорит изображаемого мира: этот мир – условный византийско-турецкий локус.

Турецкие, восточные черты в поэзии Бродского достаточно часто приписываются советской реальности:

Календарь Москвы заражен Кораном.

(«Речь о пролитом молоке», 1967 [II; 179])

<…> полумесяц плывет в запыленном оконном стекле

над крестами Москвы, как лихая победа Ислама.

(«Время года – зима. На границах спокойствие. Сны…», 1967–1970 [II; 210])

<…> я прошел сквозь строй янычар в зеленом,

чуя яйцами холод их злых секир <…>

(«Колыбельная Трескового мыса», 1975 [III; 82])

(так перифрастически именуются советские пограничники). Однако во всех этих случаях непосредственно описывается именно советский мир, аллегоричности как таковой нет и здесь. А в «Византийском» представлена не аллегория Советского Союза, а собирательное символическое пространство/страна. В известной степени – не в деталях, а в общем смысле – этот портрет пространства напоминает антиутопический город из стихотворения «Развивая Платона» (1976) – «негатив» платоновской идеальной республики с чертами Ленинграда[709].

Разумеется, реальный приезд в этот полувоображаемый мир невозможен: поезда из Америки не ходят ни во Второй Рим – Константинополь/Стамбул/Турцию, ни в Третий Рим – Москву/Россию. Не вполне ясно, почему лирический герой может быть принят здесь «за дачника». Дачник – видимо, фигура одновременно маргинальная по отношению к миру, в который он приезжает (очевидно, городскому), и вместе с тем своя – персонаж принят за дачника, хотя в изображаемой реальности является чужим, «иностранцем». Мимикрия состоялась. Для него и нее, чуждых этой воображаемой действительности, ее обитатели – мертвецы («тела»). Сами же они, в свой черед, словно могут становиться невидимыми: даже луна не может проследить за их любовными утехами.

Однако представленный в стихотворении мир – не только поэтическая модель тоталитарной страны. Оказывается, что герой и его подруга пребывают в будущем, точнее, видимо, в некоем поствремени, для которого само будущее – предмет археологии: «Мы – на раскопках грядущего, бьющего здесь ключом». Высказывание – семантически неодномерное: может быть, эти раскопки производятся в грядущем; а может быть, это раскапывают грядущее. Метафора жизнь, вывозимая за море, очевидно, обозначает «дешевую распродажу» обесценившейся жизни в этом (пост)будущем. Артефактом в этой постистории становится уже не искусство («мрамор», его символизирующий, – «битый», утраченный), а сам человек, его жизнь.

Такое постисторическое, посткультурное будущее, которое уже наступает, отчетливо представлено в стихотворении «Fin de siècle» (1989). В нем торжествуют массовость, стереотипность, стираются различия между Западом как миром индивидуализма и динамики и Востоком как миром коллективизма и статики:

На западе глядят на Восток в кулак,

видят забор, барак,

в котором царит оживление. Вспугнуты лесом рук,

птицы вспархивают и летят на юг,

где есть