Все тайны романа «Мастер и Маргарита» - Виктория Крапива

Во время бала весеннего полнолуния вместе с Маргаритой и Бегемотом он встречает прибывающих гостей и подает Воланду чашу с кровью барона Майгеля. Среди самых эпатажных проделок Фагота – организация неумолкающего кружка хорового пения в филиале зрелищной комиссии, в результате чего всех служащих филиала пришлось забрать в психиатрическую клинику, а также прощальная гастроль по Москве на пару с Бегемотом, которая закончилась пожаром в Торгсине и Грибоедове.

По аналогии с паяцами, которые в жизни часто оказываются самыми грустными людьми, настоящий Фагот, каким он предстает в сцене последнего полета, выглядит олицетворением мрачной замкнутости. По словам Воланда, так выглядит затянувшаяся расплата за неудачную шутку. Высшим силам не понравился его каламбур о свете и тьме.

Как ни далек Булгаков от этого феерического персонажа-пересмешника, но в финале неожиданно проступает роднящая их черта: оба они дорого заплатили за свои шутки. Нападки на писателя начались именно за его сатирические произведения. В письме правительству от марта 1931 года Булгаков отмечает парадоксальную ситуацию: он «стал сатириком как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима». Эта печальная житейская ирония обошлась ему очень и очень дорого.

Варьете и чиновники

Анна Ричардовна

Анна Ричардовна – эпизодический персонаж, секретарша Прохора Петровича Китайцева, председателя комиссии зрелищ и увеселений. В трагикомическом происшествии с ее начальником – когда после посещения Бегемота от Прохора Петровича остается пустой костюм, продолжающий деловито подписывать резолюции, – она оказывается единственной из его подчиненных, кто по-настоящему расстроен. Заплаканная, переживающая, растерянная, она кидается за помощью даже к бухгалтеру Ласточкину, зашедшему в Зрелищную комиссию по финансовым делам.

Образ Анны Ричардовны, яркий и запоминающийся, обрисован несколькими штрихами. Красавица, театрально взвизгивающая и заламывающая руки, с музыкальным нежным голосом, в котором после рыданий слышится легкая гнусавость, она искренна в своих переживаниях, масштаб которых недвусмысленно намекает на гораздо более близкие отношения между нею и ее начальником, чем можно ожидать от прилежной секретарши.

В ранних редакциях она именовалась личным секретарем и носила вычурное имя Сусанны Ричардовны Брокар. Портрет ее давался более подробно – помимо «блистающей красоты», упоминались также длинные ноги, яркий макияж и т. п. Ее можно соотнести с типажом женщины-соблазнительницы, который разрабатывался в советской драматургии 1920–1930-х годов, в основном в жанре комедии и сатиры. Как правило, речь шла об особе знатного происхождения, понимавшей толк в роскоши и достатке и стремившейся даже в скудных советских реалиях обеспечить себе безбедную жизнь за счет мужчин, зачастую живя у них на содержании. Такая роковая женщина, например, стала главной героиней комедии Д. Ф. Чижевского «Сусанна Борисовна» (1929). Выдвигалась также версия, что своим именем Анна Ричардовна обязана исторической пьесе В. Шекспира «Ричард III» (1591), где во второй сцене I акта Ричард, герцог Глостер, обольщает леди Анну, которая впоследствии становится его женой.

Бенгальский

Жорж Бенгальский – эпизодический персонаж, конферансье Театра Варьете, которому выпало вести самую необычную программу в истории театра – «Сеанс черной магии с полным ее разоблачением», как оповещают афиши. С профессией конферансье Булгаков был хорошо знаком, и не только потому, что вращался в театральной среде: одно время, сразу после переезда в Москву, ему и самому приходилось вести концерты. Поэтому театральную изнанку он изображал со знанием дела.

Жорж Бенгальский – трагикомический персонаж, дающий наглядное представление об уровне эстрадного конферанса того времени. Произнеся всего несколько реплик, этот «маэстро сцены» намертво запечатлевается в памяти – главным образом благодаря контрасту между его беззаботной пошловатой веселостью, легкомысленной манерой поведения и той шокирующей трагедией, которая произойдет с ним на сцене.

Полный немолодой мужчина, почему-то «в помятом фраке и несвежем белье», сияет весельем, как дитя, кокетничает с залом, кривляется, нелепо жестикулирует, а произнеся явную ахинею, улыбается «мудрой улыбкой» и ждет одобрения публики. Не дождавшись, продолжает и дальше нести околесицу, ничуть не смущаясь. В итоге Бенгальскому приходится испытать на себе, что такое в буквальном смысле «оторвать голову» – ту голову, которая не отвечает за свои слова.

Оторванная голова умоляет вернуть ее на место, клятвенно обещая исправиться. Но результатов исправления читатель уже не увидит – после четырех месяцев в психиатрической лечебнице Жорж больше не сможет вернуться не только в Варьете, но и вообще на сцену – от его прежней веселости не осталось и следа, а без способности легкомысленно болтать конферанс невозможен.

В актерской среде экзотическая фамилия Бенгальский часто использовалась в качестве псевдонима. В литературе это нашло отражение, в частности, в образе провинциального актера Бенгальского в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» (1905), где актер выигрывает конкурс на лучший маскарадный костюм, нарядившись германцем.

В московском Мюзик-холле выступал конферансье с похожим сценическим именем – Жорж Раздольский, о котором, к сожалению, не сохранилось воспоминаний. Высказывалась также версия, что в некоторых повадках Бенгальского отразилась личность режиссера МХАТа Владимира Ивановича Немировича-Данченко, которого Булгаков недолюбливал и не воспринимал как художника.

Однако среди тогдашних артистов эстрады имелись и другие, более вероятные кандидаты в прототипы Жоржа Бенгальского. Речь идет прежде всего об Александре Александровиче Грилле (Надеждине), начинавшем как актер фарса, затем работавшем в эстрадных театрах сада «Эрмитаж» и «Аквариум». Того самого сада «Аквариум», который Булгаков описал в романе как сад театра Варьете и где в 1923 году в зимнем театре открылся московский Мюзик-холл. С 1927 года Грилль становится постоянным конферансье Мюзик-холла, отличаясь не столько интересной импровизацией, которую вообще не жаловал (как и реплик из зала), сколько сотрудничеством с опытными литераторами, которые поставляли ему хорошо подготовленные, часто злободневные шутки. Он стремительно появлялся на сцене, чуть ли не на ходу объявлял номер, порой весьма витиеватым способом, и мог так же стремительно убежать за кулисы, бросив на прощание эффектную реплику. До середины 1930-х годов он неизменно выходил во фраке, но мог напялить и фартук дворника, от лица которого вел концерт.

Коллеги по актерскому цеху относились к нему скептически. В справочной литературе об эстрадном искусстве довоенного периода указывается, что они «считали его однообразным, актером невыразительным, а манеру, в которой он выступал, неестественной, принужденной, механической. Но публика любила Грилля, его репертуар, который нередко принадлежал перу талантливых авторов. Придирчиво отбирая текст, артист умел его оживлять, делать смешным и доходчивым. Публике нравилась торопливая семенящая походка Грилля, его комические расшаркивания, галантный полупоклон, с которым произносились реплики, сопровождавшее их временами возбужденно-радостное потирание рук, а главное – очень оригинальная ироническая интонация». Александр Грилль был, несомненно, одним из самых популярных конферансье 1920-х годов.