Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

1870–1871 годов. В ретроспективе это может показаться удивительным. Был ли это коллективный акт психологического вытеснения? Или попытка, сознательная или нет, восстановить силы – утвердить мирные ценности в качестве противоядия от насилия и травм? Возможно, и то и другое одновременно. Однако лучшее объяснение заключается в том, что художники-импрессионисты восстали против санкционированной государством иерархии искусства. В те времена особое внимание уделялось изображению поучительных эпизодов из истории или мифов (включая эпизоды воинской доблести). Картины в этом ключе, часто аллегорического толка, занимали все пространство и внимание Салона; в течение предыдущего десятилетия отвращение, которое к ним испытывали Мане и его последователи, только росло. Для них стала невыносимой риторика, стоящая за подобными картинами, – во многом связанная с государственной властью и выглядевшая изжитой уже в последнее десятилетие правления Наполеона III. Теперь, после «Грозного года», молодые художники стремились отстраниться от бредовых идей – как левых, так и правых, – сторонники которых были готовы пожертвовать сыновьями и дочерьми, стабильностью и безопасностью ради абсурдных и безнадежных целей. Моризо, Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар и Сезанн предпочитали изображать мир таким, какой он есть, – таким, каким он предстает их глазам здесь и сейчас, без какой-либо иерархии.

Это отсутствие иерархии распространялось даже на техническую сторону их работы. Импрессионисты наносили мазки прямо на холст, а не как это делали до них – слой лака поверх лессировок, наносившихся поверх слоев краски, положенных поверх предварительного рисунка. Вдохновившись японскими гравюрами, они старались избегать слишком выверенной, четко выстроенной или строго симметричной композиции. Они приветствовали визуальное наложение элементов картины друг на друга – например, изображали деревья, заслоняющие здания. Вместо разделяющей политической риторики они решили показать общую, случайным образом переплетенную и подлинную реальность. Кроме того, импрессионисты стремились достичь некоторой отстраненности и объективности. Они хотели освободить искусство не только от политической риторики, но и от эстетики романтизма, классицизма и даже реализма Курбе (все это в их глазах так или иначе ассоциировалось с политической идеологией). Поэтому они сосредоточились на том, что поддавалось проверке и находилось прямо перед глазами художника. Импрессионисты не выверяли события прошлого (их интересовал только сам факт непрерывной смены событий). Вместо этого они пытались изобразить конкретное поле, конкретное здание, берег реки при определенном освещении в конкретное время года и в определенное время суток. Они сосредоточились на том, что мир – если на него посмотреть взглядом беспристрастного наблюдателя – при некотором интеллектуальном усилии может быть преобразован в плоские узоры из разноцветного света. Одним из наиболее заметных проявлений нового стиля стало плоскостное изображение. В этих картинах не было ни полутонов, ни моделировки объема, а следовательно, и глубины. Иногда создавалось впечатление, что эти пейзажи написаны так, как если бы на них смотрели с большой высоты – например, с воздушного шара – или одним глазом.

Словно чтобы подчеркнуть «сиюминутность», которой отдавали предпочтение новые художники, Моне представил картину, изображавшую вид на бульвар Капуцинок с высоты птичьего полета[487] – по этой самой улице посетители должны были пройти, чтобы попасть на выставку. Этот бульвар стал свидетелем одного из самых жестоких актов насилия Кровавой недели, и все, несомненно, об этом знали. Однако на полотне Моне не было никаких следов недавней гражданской войны. Художник изобразил на одной стороне широкого Османовского бульвара хаотичную, рассредоточенную толпу, а на другой, вдоль удаляющейся в перспективу диагонали – ряд экипажей под осенними платанами. Бурые листья на деревьях создают своего рода оптическую дымку, скрывающую расположенные позади здания, что указывает еще на одну особенность этой картины – внимание к оптическим эффектам зрения и расстояния.

Другой картиной Моне, представленной на выставке, стал написанный небрежными мазками пейзаж с изображением гавани, на которую выходили окна его гостиничного номера в Гавре. Моне привлекло именно то, что из-за тумана было трудно различить очертания пейзажа – причалы, мачты стоящих на якоре парусных лодок и что-то напоминающее подъемный кран – все это он перенес на холст в серо-голубых тонах на фоне пылающего рассветного неба. Изображение было плоским и графически выверенным, как на японской гравюре. Восходящее солнце, превратившееся в оранжевый диск, отбрасывает яркий отблеск на дрожащую поверхность воды. Силуэты трех гребных лодок на фоне затянутого туманом солнца удаляются по диагонали, и каждое последующее судно выглядит более тусклым и менее различимым, чем предыдущее. На просьбу дать картине название Моне сказал: «Меня спросили название этой картины для каталога, она действительно не могла сойти за вид Гавра. Я ответил: “Поставьте – «Впечатление»”»[488]. В каталог картина вошла под названием «Впечатление. Восходящее солнце».

Луи Леруа, обозреватель и критик сатирического иллюстрированного журнала Le Charivari, написал рецензию на выставку в форме выдуманного разговора с Жозефом Винсентом, опытным художником, потрясенным увиденным. При виде «Пашни» Камиля Писсарро Жозеф Винсент подумал, что стекла его очков загрязнились. Он тщательно протер их, после чего, рассмотрев картину, вскричал: «Да ведь это поскрёбки с палитры, брошенные на грязный холст! Тут ничего не разберешь!» Двое компаньонов переходят к одной из картин Берты, что побуждает Винсента саркастически описать ее так: «Эту юную даму не интересует изображение мелких деталей. Когда она пишет руку, то делает ровно столько длинных мазков, сколько на ней пальцев, и дело с концом. Дураки, которые с мелочной придирчивостью требуют, чтобы рука была нарисована, ни черта не понимают в импрессионизме, и великий Мане выгнал бы их из своей республики»[489]. Когда два компаньона подошли к картине Моне «Восход солнца», это, по словам Леруа, стало «последним ударом».

Четыре дня спустя вышел обзор Жюля Кастаньяри, республиканца-антиклерикала, который долгое время поддерживал Курбе и потому с опаской относился к новым художникам. «Если хотеть охарактеризовать их одним словом, говорящим что-либо о них, следует прибегнуть к новому термину: “импрессионисты”. Они являются импрессионистами в том смысле, что воспроизводят не сам пейзаж, а впечатление, вызываемое данным пейзажем»[490].

Так родилось название нового движения и нового взгляда на мир – импрессионизм.

Жозеф Гишар, художник, который обучал Берту и Эдму, отправился на выставку к Надару, чтобы посмотреть, из-за чего поднялся такой шум. Именно Гишар предупредил Корнели, что обучение у него сделает из ее дочерей «художниц, а не мелких дилетантов» и что в крупных буржуазных кругах, в которых вращались Моризо, это «будет революцией, я бы даже сказал катастрофой». Это было десять лет назад. Теперь же, вернувшись домой с бульвара Капуцинок, Гишар немедленно написал Корнели: «Я видел выставку у Надара и хочу без промедления сообщить Вам откровенное мое впечатление о ней. Когда я вошел туда, дорогая мадам Моризо, меня охватило чувство подавленности при виде