Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

сюжетах, но и в том, как они были выполнены. Вы могли видеть каждый мазок, воспринимать каждое прикосновение кисти как реакцию на явление, непосредственно наблюдаемое художником на пленэре. Другими словами, они были результатом некоего процесса – непредвзятого, почти систематического превращения мира природы и всего, что мы о нем знаем, в плоские скопления цветного света. Осознание зрителем этого процесса предполагало ощущение его длительности, поскольку он мог возникнуть только в результате продолжительного созерцания некоего сюжета, в его присутствии.

В этом ощущалось что-то созидательное, возможно даже целительное – особенно учитывая то, как ускорилось и каким прерывистым стало время внутри современного города. Таким образом, живопись импрессионистов позволяла подчиниться чему-то более замедленному и органичному, чему-то в каком-то смысле имманентному. Учитывая, что истинное ощущение может быть получено только в процессе непосредственного взаимодействия, это стало еще и своего рода упражнением в искренности.

Тот факт, что на многих картинах импрессионистов изображались районы, еще недавно оккупированные прусской армией – часто близ мест, ставших свидетелями кровопролития и настоящей бойни, – только укреплял представление о новом стиле как о своего рода лекарстве для души. Излюбленные локации художников – на Сене между Аржантёем и Буживалем или на побережье Нормандии (куда теперь было легко добраться из города на поезде) – представляли собой места отдыха и райские уголки, полные природной красоты. Созерцая их, можно было выдохнуть, отвлечься и от боли недавних событий, и от еще заметных шрамов на теле Парижа, и от самой неуверенности, что витала в воздухе новой эпохи модерна. Но в противоположность распространенной тогда реакции на современность, предполагавшей страх перед будущим, импрессионистов вела не ностальгия и не стремление обратиться к прошлому. Они изображали заводы и мосты, уличные вывески и железнодорожные станции, парусники, цветочные поля и берега рек, превращая их созерцание в единый цельный опыт.

Однако на все это можно взглянуть и иначе. Сама сосредоточенность на «впечатлениях» – мимолетных эффектах света – предполагала некую обрывочность. Типичная картина импрессионистов запечатлевала мгновения, которые зритель внезапно выхватывал из потока времени – мгновения, оторванные от какого-либо общего повествования или истории. Развитие нового художественного движения пришлось на период расцвета фотографии. Неудивительно, что импрессионизм неизбежно разделил с этим видом искусства множество свойственных тому противоречий: его доказательную силу и вместе с тем недолговечность; его оптическую красоту и вместе с тем произвольный характер.

Вне зависимости от того, как первая аудитория импрессионистов осмысляла новый стиль с интеллектуальной точки зрения, со временем она стала все больше ценить возможность удивиться знакомым, но увиденным совершенно по-новому вещам. Так же как и современные зрители, они реагировали на успокаивающее воздействие естественной красоты, цвета и света. Жители города, который еще недавно был осажден, а затем оказался охвачен братоубийственной резней, должно быть, почувствовали облегчение, увидев, как молодые художники пишут сверкающие пейзажи на берегу Сены, сразу за городскими укреплениями. Как они изображают фабричные трубы и оживленные гавани – живое доказательство быстрого восстановления экономики – и как пишут пейзажи на побережье (куда теперь благодаря железным дорогам стало легко приезжать даже на один день). Потенциальная привлекательность таких изображений была очевидна. Многие критики отнеслись к ним благосклонно. Они лишь сожалели, что новый стиль оказался таким схематичным и одномерным. Им это казалось… недостаточно серьезным и весомым. Более того, акцент на «хорошей жизни» казался критикам легкомысленным и даже «женственным»; они призывали художников проявить больше внимания к жизни общества, стать более назидательными и «мужественными».

Конечно, никакого единого мнения по этому поводу не было – только расхождения. Пока французское общество неуклюже пыталось встать на ноги, эти разногласия находили отражение в работах, выставленных в Салоне. Раздираемый внутренними конфликтами относительно собственной организации и того, какой тип искусства ему следует продвигать, Салон, казалось, навсегда погряз в кризисе. Между тем отколовшиеся от него художники-смутьяны больше не были всего лишь небольшой группой индивидуалистов. Переломный момент быстро приближался.

В апреле, когда открылась выставка в старом ателье Надара, Берта все еще горевала по отцу, носила траур и получала письма с соболезнованиями. Теперь по закону она сама отвечала за себя. Замужество принесло бы ей много преимуществ. Она сказала об этом своему брату Тибюрсу, но тот неожиданно непреклонно заявил, что она должна сохранить свою независимость. «Ради всего святого», – написал он в письме, которое считается одним из самых волнующих во всей переписке Моризо. Убеждая Берту не выходить замуж по расчету, он предупреждал ее об опасности связать себя с кем-то неподходящим или несимпатичным («Ты могла бы сделать это в 18 лет, когда твой характер еще можно было переломить, а идеи – подорвать»). Он посоветовал ей не беспокоиться о деньгах. По сравнению со многими у нее их имелось предостаточно («Боже мой! Если бы ты знала, что такое настоящая нищета…»): в конце концов, если жизнь в Париже казалась ей слишком дорогой, она вовсе не была обязана жить именно там. Если бы ее запрягли в «какую-нибудь мельницу», продолжил он, она либо почувствовала бы себя обязанной «завтра же разбить мельничное колесо вдребезги», либо «подчинилась бы его вращению, как одноглазая лошадь, с восхитительной мыслью: ”Это на всю жизнь”». «Если ты сделаешь это, – писал он, – ты получишь от меня лишь половину уважения и половину жалости, потому что ты их не заслуживаешь».

«Ради всего святого! – наконец заключил он. – Неужели ты настолько застряла, как мухи в масле, в этом жалком Пасси, что для тебя совершенно невозможно избавиться от своих вечных колебаний и наконец-то подумать о себе? Я просто не понимаю. Раз и навсегда – просто сделай это для себя».

«Сделай это для себя». В некотором смысле Берте нужно было услышать именно это. Однако в то же время это представлялось не совсем реалистичным. Замужество действительно стоило бы того – при условии, разумеется, что оно не подорвало бы ее карьеру. В браке она могла бы обрести дружескую близость, возможно даже любовь, но прежде всего – поддержку мужа. Таким образом, это был вопрос скорее практический. Тибюрс, возможно, не осознавал, в насколько затруднительном положении оказывалась его сестра как незамужняя женщина.

Более серьезная проблема заключалась в том, что сердце Берты принадлежало женатому мужчине – Эдуарду. После падения Коммуны они стали еще ближе. То, что они любили друг друга, очевидно каждому, кто смотрит на портреты Берты, написанные Эдуардом в то время. Сложившаяся ситуация вызывала серьезную озабоченность. Все это, сколь бы ни было волнительно, не могло продолжаться долго. Вариантов не оставалось. Берта никогда не будет принадлежать Эдуарду. Она никогда не станет частью его семьи, никогда не возьмет его фамилию… если, конечно, не найти другого