Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

работ вашей дочери в этом нездоровом окружении. Я сказал самому себе: “Общение с безумцами безнаказанно не проходит. Мане поступил правильно, отказавшись от участия в выставке”. Если смотреть добросовестно, то, конечно, можно кое-где найти отличные работы, но все они в той или иной мере не совсем нормальны»[491].

«Если уж мадемуазель Берте так надо прибегнуть к насилию, то вместо того, чтобы сжигать старые работы, – продолжил Гишар (не слишком тонко сравнивая Берту с так называемыми «керосинщицами»[492], коммунарками, которых обвиняли в применении горючих смесей во время бессмысленных поджогов в течение Кровавой недели), – скорее следовало бы употребить немного керосина на эти новые веяния». Гишар объяснил новый поворот в поведении Берты разочарованием из-за предыдущих неудач. Он расценил ее уход из Салона как «помешательство» и «почти святотатство». В заключение он дал «рецепт», который, по его словам, он предлагал Берте как коллега-художник, а также как ее «друг и врач»: Берта должна была «ходить в Лувр два раза в неделю, стоять перед Корреджо в течение трех часов и просить у него прощения». В конце он написал, что Берта должна решительно порвать «с этой… так называемой школой будущего»[493].

Мы не знаем, что подумала Корнели о письме Гишара и передала ли она его Берте. Знаем только, что с импрессионистами Берта не порвала.

Многие избегали выставки по политическим причинам. Другие пришли, в первую очередь, чтобы посмеяться. Один человек так описал новый метод художников: пистолет заряжается несколькими тюбиками краски, после чего из него стреляют в холст и завершают работу над картиной подписью[494]. Другой описал новый стиль живописи как «утверждение невежества и отрицание как прекрасного, так и истинного»[495].

Консервативная пресса недвусмысленно связывала художников с Коммуной, поэтому на присутствующих на выставке могли в теории смотреть как на соучастников. В газете Le Figaro говорили о «жестокости непримиримых», а критик Жюль Кларети писал, что «мастерство непримиримых равно нулю». В консервативном Moniteur Universel (в ответ на позитивную статью в республиканском журнале Le Rappel) написали следующее: «Непримиримые в искусстве держатся за руки с непримиримыми в политике – ничто не может быть естественнее»[496]. Термин «непримиримый» (фр. intransigent) был синонимом взрывоопасности. Родившийся в горниле бурной политической ситуации в Испании того времени, он первоначально относился к анархистскому крылу Испанской федералистской партии. Вдохновленное Парижской коммуной, в 1873 году оно способствовало падению умеренного правительства Испании, что привело к гражданской войне. Войну эту испанские непримиримые, однако, проиграли, и к концу 1874 года Бурбоны были восстановлены у власти. За этими событиями, которые совпали с Первой выставкой импрессионистов, во Франции следили внимательно и с разной степенью тревоги, так что вскоре термин «непримиримые» вошел во французский политический дискурс, где его стали применять к нераскаявшимся коммунарам. Очевидно, что для новых художников подобное прозвище было не слишком лестным.

Тем не менее большинство обсуждений выставки касались вопросов скорее художественных, чем политических. Появившиеся в прессе рецензии по сути представляют собой первую опубликованную реакцию на импрессионизм как на особое новое явление. Те, кто ожидал от работ определенной законченности, были сбиты с толку – они заявили, что их взору предстали эскизы, а не картины. И все же многие оказались очарованы увиденным. Например, в рецензии Эрнеста Шено на «Бульвар капуцинок» Моне, опубликованной в Paris-Journal, можно почувствовать напряжение, которое испытали люди, ставшие первой аудиторией новорожденного художественного движения. В восхищенных тонах Шено писал о «необычайном оживлении улицы, толпе, бурлящей на тротуарах, экипажах на мостовой и деревьях бульвара, колышущихся в пыли и свете. <…> Никогда еще неуловимость, быстротечность, мгновенность движения не были так верно переданы во всех деталях, во всей его потрясающей текучести, как на этом необыкновенном, изумительном наброске»[497].

Эрнесту Шено картина Моне казалась чуть ли не шедевром, и он сам так и сказал. «Но если подойти поближе, – писал он (как будто инстинктивно отступая от своего первоначального энтузиазма), – то все это исчезнет. Остается только неразборчивый хаос соскобленных с палитры остатков краски». В конечном счете публике понравилось именно то, что картины смотрятся хаотично, если стоять к ним слишком близко, и кажутся более четкими, если отойти на некоторое расстояние. Однако чтобы скорректировать вкусы и предубеждения, было нужно время. Что-то в ранних отзывах перекликалось с тем, как испуганный Гамбетта описывал вид, открывшийся ему, когда он пролетал над прусскими колоннами на воздушном шаре Надара: «Земля напоминала плохо скроенный ковер или, скорее, ковер со случайным переплетением разноцветной шерсти. Свет и простор были лишены тех характеристик, которые придают им оттенок и пропорция».

Несмотря на то что картина его поразила, Шено решил, что Моне потерпел неудачу. По его словам, ему нужно было вернуться к ней и «превратить набросок в законченную работу». И все же он заключил: «Это зов, пение горна для тех, кто внимательно слушает! Как звучит он, простираясь далеко в будущее!» – как будто его более смелое критическое подсознание давало совет его более замкнутому внешнему «я».

Картина Сислея с изображением Сены в Буживале была отмечена в журнале L’Artiste писательницей и критиком Мари-Амели Шартруль де Монтифо, пишущей под псевдонимом Марк де Монтифо. Она заключила, что работа Сислея представляет собой «слишком тонкий срез натуры». Эта идея, в разных вариациях сопровождая восприятие импрессионизма в течение следующих нескольких десятилетий, в конечном счете вылилась в критику импрессионизма со стороны художников-авангардистов более позднего времени: от Сезанна, Сёра, Гогена и Ван Гога до Мунка, Матисса и Пикассо. По сути своей это наблюдение было верным: импрессионисты фокусировались на цветном освещении, исключая все остальное. Преобладание цвета над тоном приводило к сглаживанию сюжетов, превращению пейзажа в мозаичный узор, состоящий из чисто оптических явлений. Результатом стало не только уничтожение старых условностей пейзажа (всех методов компоновки изображений и создания иллюзии глубины), но и отказ от раскрытия потенциала искусства как способа повествования и передачи более глубоких смыслов. Отказ этот, разумеется, был осознанным. Импрессионисты устали от старых клише, сюжетов, наслоений аллегорий и символов, в которые больше никто не верил. Они хотели превратить все воспринятые ими идеи по кадрированию композиции, управлению пространственной глубиной и оркестровке тональных переходов в чистое оптическое ощущение. Когда Сезанн позже сказал, что Моне был «всего лишь глазом, но, Боже мой, каким глазом», он имел в виду именно это.

В чем же, помимо силы отказа от условностей, заключалась для импрессионистов привлекательность этого нового видения? В ответе на этот вопрос кроется определенный парадокс. С одной стороны, в их работах, казалось, чувствовалось что-то успокаивающее, почти медитативное – не только в самих прекрасных, залитых солнцем повседневных