Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

и меланхолии». Она была обязана «хорошо одеваться для него (Эжена. – Прим. ред.) и радовать других, чтобы еще больше понравиться ему, потому что ему было бы очень приятно видеть, как ты радуешься. Не стоит вести себя легкомысленно, однако нужно оставаться молодой, пока ты молода. Вот мой рецепт»[502].

Летом 1875 года Берта и Эжен отправились в Англию в отложенный медовый месяц. На острове Уайт, с которого началось их путешествие, отношения между ними были довольно напряженными. Оба чувствовали себя не в своей тарелке, потому что практически не говорили по-английски, и изо всех сил старались чем-то заполнить дни. Эжен был подавлен и неразговорчив («даже больше, чем я», – писала Берта). Несмотря на то что она старалась работать, ее постоянно одолевали разочарования: «Я вышла [на пленэр] в поле, но в тот момент, когда я установила мольберт, более пятидесяти мальчишек и девчонок окружили меня, крича и жестикулируя». Если в те дни даже художник на пленэре был в новинку, то женщина-пленэрщица из Франции выглядела еще более странно. Берта чувствовала себя «ужасно подавленной… уставшей, взвинченной, не в духе»[503].

Тем не менее во время их пребывания здесь, на берегу моря, она умудрилась написать один из своих шедевров: «В Англии (Эжен Мане на острове Уайт)». В этой картине, которая перекликается с картиной Мане, изображающей Сюзанну и Леона в Аркашоне («Интерьер») после капитуляции Франции в 1871 году, есть что-то вызывающее клаустрофобию и дискомфорт. На ней Эжен – беспокойная модель – сидит в комнате вполоборота и смотрит в окно на женщину и ребенка, прогуливающихся вдоль гавани за забором, за задернутыми полупрозрачными занавесками и цветочными горшками на подоконнике. Композиция картины плоская; она написана яркими, легкими и энергичными мазками, предвосхищающими написанные более чем сорок лет спустя пейзажи Матисса, на которых изображены виды, открывающиеся из окон отеля в Ницце. Психологический заряд картины (колебания, страстное желание, обязанность быть счастливым в свой медовый месяц!) кажется изменчивым, загадочным и весьма современным. Картина «В Англии» свидетельствует о критическом сдвиге внутри стиля импрессионистов – переходе от простых красивых «видов» к картинам, несущим в себе социальное и психологическое напряжение.

В Лондоне, куда молодожены затем отправились, им жилось лучше, но в городе было «ужасно жарко… как будто находишься в комнате без вентиляции, – писала Берта матери. – Я устала, – продолжила она. – Мы мечемся, как заблудшие души»[504]. Возможно, медовый месяц в Англии был неудачным началом, и все же со временем этот брак стал для Берты счастливым. Эжен оказывал ей финансовую поддержку, интересовался ее работой, заботился о ее репутации и, по большому счету, сохранял оптимизм перед лицом невзгод.

Глава 19. День Бастилии

«Анонимное общество» было распущено сразу после независимой выставки 1874 года, однако два года спустя художники-бунтари организовали вторую выставку. Выставка проходила на улице Лепелетье, 11, недалеко от старого оперного театра, сгоревшего (и разбившего тем самым сердце Дега) в октябре 1873 года. Берта снова приняла в ней участие, на этот раз выставив не менее двадцати работ.

Эдуард снова отказался участвовать, однако за это время его позиция смягчилась, и он больше не беспокоился о том, что его ассоциируют с «бунтарями». Летом 1874 года после первой выставки импрессионистов он присоединился к Моне и Ренуару в Аржантёе, где они плодотворно поработали на пленэре, позируя друг другу. На Салоне 1875 года имела огромный успех у публики картина Эдуарда «За кружкой пива» – портрет тучного седобородого мужчины, курящего трубку и пьющего пиво. Преисполненный оптимизма, на Салон 1876 года Мане представил две картины. Одна из них, «Стирка», вполне могла бы сойти за работу Моризо – на ней живыми, стремительными мазками были изображены маленькая девочка и ее мать, обе в шляпках, защищающих от солнца, в саду, полном цветов. На тот момент это была самая импрессионистская картина, написанная Мане. Увы, обе картины отклонили. Хуже того, в анонимном сообщении в Le Bien Public говорилось, что его «заблокировали» жюри, члены которого (включая старого заклятого врага Эдуарда, Эрнеста Мейссонье), по-видимому, были возмущены его успехом у публики в прошлом году. Согласно отчету, один из членов жюри воскликнул: «Хватит. Мы предоставили г-ну Мане десять лет для исправления. Он не исправляется. Напротив, усугубляет свои ошибки. Отклонить!»[505] И вот, пока его друзья выставлялись вместе на улице Лепелетье, Эдуард решил открыть для публики свою мастерскую, устроив что-то вроде персонального Салона отверженных. Выставка собрала толпы людей и получила хвалебные отзывы.

После выборов в марте 1876 года места в палате депутатов получили тридцать нераскаявшихся коммунаров, или «непримиримых». Консервативные критики, пришедшие на вторую выставку импрессионистов, поспешили отождествить с ними отделившихся художников. «Сначала их называли “художниками пленэра”, – с явным презрением написал Мариус Шомелен в своей рецензии на выставку. – Тогда им дали щедрое название “импрессионисты”, что, без сомнения, польстило мадемуазель Берте Моризо и другим примкнувшим к ним молодым художницам. Но есть название, которое описывает их гораздо лучше, – “Непримиримые”…Они проповедуют отделение Академии от государства. Они требуют амнистии для “школы мазил”, основателем которой был месье Мане и перед которой они все в неоплатном долгу»[506].

Шомелен весьма тщательно подбирал слова. Упоминание об «отделении академии от государства» и «амнистии» перекликалось с повесткой дня новых депутатов, требовавших официального отделения Церкви от государства и амнистии заключенных коммунаров. В скандально известной рецензии в Le Figaro критик Альберт Вольф использовал похожие термины: «Эти самопровозглашенные художники называют себя непримиримыми импрессионистами. Они забаррикадировались за собственными недостатками»[507] – отсылка к баррикадам, возведенным во время Кровавой недели. Он описал группу как «пять или шесть душевнобольных, среди которых одна женщина». Столь явное упоминание о Берте привело Эжена в ярость, и он пригрозил вызвать Вольфа, давнего соперника своего брата, на дуэль. И все же Вольф не был настроен к Берте исключительно негативно. В конце рецензии он возвращается к ее работам и пишет следующее: «Как и во всех прославленных бандах преступников, в этой компании есть женщина. Это забавное существо зовут Берта Моризо. Несмотря на сумасшедшие выходки, она все же сохранила женское изящество»[508].

Репутация Берты и впоследствии всегда будет связана с представлением о том, что ее работы выражают «женское изящество». Хотя такое мнение и выглядит на первый взгляд уничижительно, оно все же не абсолютно ложно. Она была женщиной, которая изображала (причем отнюдь не из необходимости) самые разные аспекты женской жизни: домашние интерьеры, закрытые сады и частные террасы, переодевание перед зеркалом, игры детей и прочие сцены из жизни девушек и женщин. В отличие от представителей академического искусства XIX века она вовсе