Личины сексуальности - Палья Камилла

хочет сказать, что поэзия добивается универсальности, смешивая гендер. Чтобы добиться транссексуальной привлекательности, искусство изначально должно быть бисексуальным. Эвфорион живет недолго, поскольку он представляет романтический лиризм, горящий жарко, но быстро сгорающий. Гете соединяет свежесть греческого прекрасного мальчика с реальными фактами истории английского романтизма, второе поколение которого умирало в расцвете пленительной молодости.

Подобный Адонису Парис — зрелый Эвфорион. Парис Гете даже более женственен, чем Парис Гомера. Гете предполагает, что женственность в мужчине отвращает мужчин, но возбуждает женщин. Поэтому немужественный Парис завоевывает самую красивую женщину в мире. Другие примеры томной будуарной манеры поведения — Дон Жуан Байрона и Джордж Гамильтон, самый популярный эскорт известных женщин Голливуда. Деликатный спутник женщин превращается в туманное зеркало их женственности.

В «Фаусте» происходят две перемены пола. Мефистофель проскальзывает в женскую форму Форкиады. Мефистофель может вызывать хтонические метаморфозы по собственному желанию — он пришел из этого мира, здесь он, волочащийся за женщиной змий, начал свой жизненный путь супостата. Другой случай происходит на маскараде, где Тощий, пародия на Тиресия, признает себя скрягой, сменившим пол с женского на мужской. Как Данте и Спенсер, Гете отождествляет принцип женственности с эмоциональной щедростью. Тощий — горгулья, духовно ограниченный андрогин — нравственный урод.

Во второй части «Фауста» ставится алхимический эксперимент. Искусственно полученное существо Гомункул суетится в стеклянной колбе, наполняя ее своим бульканьем. Гете хотел женить Гомункула на Гомункуле, но все усилия свести их окончились неудачей. Вероятно, Гомункул — такое же обоеполое создание, как и алхимический rebis, отвергающий жену как излишество. «Фауст» показывает алхимию творческого процесса. Стеклянный колпак — прозрачный, самодостаточный мир искусства, содержащий и красоту и бесформенность. Как творческий символ, Гомункул — уродливый близнец Эвфориона и Мальчика-возницы. Как образчик биоинженерии, Гомункул предвосхищает сотворенное существо из «Франкенштейна» Мери Шелли и Гермафродита из «Атласской колдуньи» ее мужа. Механическое сотворение — метафора агрессивных импульсов романтического воображения.

Самые внушительные андрогины «Фауста» оккупируют жуткий низший мир по ту сторону пространства и времени. Мефистофель в смущении называет их Матерями. Слепые богини в мрачной бесплодной зоне, освещенной раскаленным дельфийским треножником. Матери — греческие парки, соединенные с вечными формами Платона: «Так вечный смысл стремится к вечной смене / От воплощенья к перевоплощенью»13. Мефистофель берет Фауста с собой во чрево вселенной, в женское сердце тьмы. Матери — жестокие природные силы метаморфоз. Творческий солипсизм Матерей — демонизированная версия аутоэротической кругообразности Беттины. Нисхождение «Фауста» на дно вселенной показывает прошлое, настоящее и будущее. Мир Матерей — вытесненная языческая природа, которую не удалось осветить науке Просвещения. Романтизм перевернул моральные ценности дня и ночи. Мефистофель сам приносит привет от «Матери ночи», из Дома Клитемнестры.

Диодор Сицилийский упоминает, что некие критские нимфы, прозванные матерями, были «критскими кормилицами Зевса»14. Близость Гете к классической магии проявляется в имени одной из ведьм «Фауста» — Баубо. Баубо, поднимающая подол, чтобы продемонстрировать гениталии — античный тотем ритуального эксгибиционизма. Богини Гете — это сама себя клонирующая Великая мать, такая же избыточная, как многочисленные груди Артемиды Эфесской и тысяча имен Исиды. Зловещая и удушающая многочисленность Матерей. Они толпятся, как сирены или гарпии, но при этом их воздействие глобальнее. Материнский лимб Гете не имеет аналогов, хотя и окрашен в те же цвета, что и сцена с колдуньями из «Макбета». В новейшее время, когда благодаря усилиям Джойса и Вулф мать принято рассматривать сочувственно, она управляет только цветущей природой, но не этой мрачной стигийской пещерой, населенной, по свидетельству западного мифа, смуглыми муж-чинами-иерархами. Пустота и бесплодие обычно вызваны бегством от материнского, например отказом оплакать мертвую мать в «Постороннем» Камю или ужасом перед слизистым объектным миром в «Тошноте» Сартра. Видение пустого пространства отрицает или подавляет мать. Однако в «Фаусте» бесплодие и плодородность неявно одномоментны. Гете почитает женскую силу, но видит в ней препятствие для всего. Все дороги ведут в материнскую тьму.

Матери появляются в «Фаусте» в тот момент, когда герой старается материализовать дух Елены. Зрелая любовь перегружена тенями материнских притязаний на приоритет. С боями проходя стадии сексуального развития, мужчина возвращается к матери в тот самый миг, когда ему кажется, что он полностью освободился от нее. Свой путь к Матерям Фауст находит при помощи фаллического ключа, который «растет в руках». Как только ключ и треножник соприкасаются, их притягивает друг к другу. Теперь Фауст способен вызвать соблазнительную Елену. Если сфера Матерей — бессознательное, тогда ключ и похожий на вульву треножник — самооплодотворение воображения. Матери как вечные формы (Gestalten) — архетипы, выявленные художником в ходе поисков идеальной красоты, ускользающей Елены. Нисходящий к Матерям мужчина-художник предпринимает путешествие к terra incognita, к своей собственной подавленной женственности, к тому месту, где все еще живет его мать.

Ключ притягивается к треножнику: Гете показывает амбивалентные и непреодолимые влечения сексуальной связи. Совокупляясь с женщиной, каждый мужчина возвращается к своим истокам, к породившему его чреву. Гете откладывал собственную связь с женщиной до тех пор, пока ему не исполнилось сорок. Этот факт следует, по всей видимости, отнести на счет определенной самим Гете необходимости отдалиться от властной матери. Отказ от фаллического проникновения — это отказ от подчинения женской матрице. Гете было по меньшей мере семьдесят два года, когда он написал эпизод с Матерями. Поэтому эпизод представляет противостояние и, возможно, примирение с опытом, изгнанным Гете из своей богатой воображением юности. Услышав имя Матерей, Фауст содрогается. Они жуткие, архаичные и неотвратимые. Фрейд говорит, что на самом деле жуткое (unheimlich) — привычное, домашнее (heimlich), но неузнаваемое. Чуждость Матерей Гете вызвана их постоянной близостью. Мы живем с ними. Упрощенный образец сексуальности из первой части «Фауста», где зрелый герой питает себя хрупкой женственностью Гретхен, — уклонение от более важных истин, воплощенных в Матерях второй части. Аппетит Фауста возбужден трепещущей Гретхен. А аппетит Матерей пробуждается от трепета Фауста. Тварь замирает перед своим творцом.

Ангельские и инфернальные андрогины «Фауста» — продукт воображения, увлеченного притягательной и одновременно отвратительной тайной секса. Изучая органическую морфологию, Гете говорит, что ученый должен оставаться «столь же подвижным и гибким», как сама природа. Гете рекомендует восприимчивость и подчинение, но находит их невыносимыми. Болезненное детство вынудило его прибегнуть к энергичным упражнениям для развития своей силы: ему понадобилась вся его сила воли, чтобы стать мужественным. Энергия Гете в преклонном возрасте стала легендой. Покойные сверстники удостоились его снисходительных замечаний. Казалось, Гете обладал сверхчеловеческой способностью удерживать смерть на почтительном расстоянии. Томас Манн говорит, что в «самонадеянной манере Гете временами хвастаться своей живучестью, своей неразрушимостью» было что-то «брутальное» и «языческое»15.