Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

пронесшихся над Парижем. В этом они напоминают поэзию Гейма, родившуюся сорок лет спустя, когда бури наконец были осознаны, а «Марсельеза», соответственно, скрылась под землей; две заключительные терцины его сонета «Берлин III», описывающего закат в зимнем Берлине, звучат так:

Там дыбится плитами погост для бедных,

И покойники смотрят из своей дыры,

На красный закат, крепкий, как вино.

Сидя под стеною, плечо к плечу,

Они вяжут из сажи на голые черепа

Колпаки для старой битвенной Марсельезы [1291].

Georg Heym. Dichtungen. P. 11 [1292].

[J 48a, 3]

Строчка, важная для сопоставления Бодлера с Бланки: «Когда земля темницей влажной обращается» [1293].

[J 48a, 4]

Идея застывшей природы – вероятно, как прибежища для фантазии, полной предчувствия войны, – появляется у Георга Гейма в образах, которые еще не мог вообразить бодлеровский сплин:

Все моря застыли. В волнах

Цепенеют раскиданные корабли

И гниют…

Ibid. P. 73. (Umbra vitae) [1294].

[J 48a, 5]

Было бы серьезным заблуждением видеть в теоретико-художественных воззрениях Бодлера после 1852 года, столь сильно отличающихся от взглядов 1848 года, плоды развития. (Мало найдется художников, творчество которых так мало говорило бы о развитии, как творчество Бодлера.) В этих воззрениях отобразились теоретические крайности, диалектическое опосредование которых осуществляется в творчестве Бодлера, не завладевая полностью его рефлексией. Оно заключается в его разрушительном и очистительном характере. Это искусство полезно именно тем, что оно разрушительно. Его разрушительная ярость направлена не в последнюю очередь против фетишистского понятия искусства. Таким образом, оно служит «чистому» искусству в смысле очищенного искусства.

[J 49, 1]

Все стихотворения, открывающие «Цветы Зла», посвящены образу поэта. Из них явствует, что именно потому, что поэт взывает к долгу и социальному заказу, обществу нечего ему предложить.

[J 49, 2]

Проследив появление «я» в стихотворениях Бодлера, можно было бы создать определенную классификацию. В пяти первых стихотворениях «Цветов Зла» оно фигурирует только один раз. И далее тоже немало стихотворений, где оно отсутствует. Более важным – и в то же время преднамеренным – является то, что в других произведениях, например в «Искуплении» [1295] или «Гармонии вечера», оно сохраняется.

[J 49, 3]

«Прекрасная Доротея» – ей нужно выкупить свою одиннадцатилетнюю сестру.

[J 49, 4]

«Уверяю вас, что сейчас секунды отмериваются звучно и торжественно и каждая, слетая с маятника, говорит: „Я – сама Жизнь, невыносимая, неумолимая Жизнь!“» Charles Baudelaire. Œuvres complètes. I. Р. 411 («Двойственная комната») [1296].

[J 49, 5]

Из «Нескольких вступительных слов» к «Салону 1845 года»: «И прежде всего по поводу этого бесцеремонного наименования – буржуа – мы заявляем, что никоим образом не разделяем предрассудков наших старших артистичных собратьев, которые вот уже много лет усердно предают анафеме это безобидное существо… В конце концов, среди артистов встречается столько буржуа, что лучше будет просто упразднить это слово, которое не характеризует никакого кастового порока…» Charles Baudelaire. Œuvres complètes. II. Р. 15–16 [1297]. Та же самая тенденция – в «Обращении к буржуа» в «Салоне 1846 года».

[J 49, 6]

Образ сапфистки – один из героических идеалов Бодлера. [Он выражает его на языке своего сатанизма. Но образ вполне понятен и на неметафизическом, социально-критическом языке.] Девятнадцатый век начал в открытую допускать женщин к процессу товарного производства. Теоретики сходились во мнении, что тем самым их специфическая женственность оказывается под угрозой; со временем в женщинах непременно проявятся мужские черты. Бодлер эти черты находит и показывает. В то же время он хочет оспорить экономическое господство женщин. В итоге он придает этой тенденции чисто сексуальный смысл. Сапфический тип женщины выражает противоречивую позицию «модерна» по отношению к техническому прогрессу. (Чего он не мог простить Жорж Санд, так это того, что она опошлила образ, черты которого сама воплощала, своими человеколюбивыми убеждениями. Бодлер говорил, что она хуже де Сада.)

[J 49a, 1]

Понятие первопубликации во времена Бодлера еще не было столь привычным и обязательным, как сегодня. Бодлер часто продавал свои стихи для второй или третьей публикации, и никто не находил это предосудительным. С трудностями он столкнулся лишь в конце жизни в связи с «Малыми поэмами в прозе».

[J 49a, 2]

С семнадцати лет Бодлер вел жизнь <литератора?>. Нельзя сказать, чтобы он когда-либо называл себя «интеллектуалом», числил себя поборником «жизни духа». Товарный знак для художественной продукции еще не был изобретен. (Впрочем, его настоятельная потребность обособляться и отличаться от других сыграла ему на руку.) Он не участвует в клевете на буржуа, в которую облеклась сомнительная солидарность художников и писателей. Так, он пишет в очерке «Классический музей на Базаре Благой Вести» (Charles Baudelaire. Œuvres complètes. II. Р. 61): «Буржуа, которому почти чужды научные понятия, идет туда, куда его направляет громкий голос буржуа-артиста. – Если убрать последнего, то бакалейщик будет превозносить до небес Делакруа. Бакалейщик – великое дело, небожитель, которого следует уважать, homo bonae voluntatis!» Подробнее об этом – годом раньше в предисловии к «Салону 1845 года».

[J 49a, 3]

Бодлеровская эксцентричная оригинальность была маской, за которой он пытался скрыть, можно сказать из стыдливости, надындивидуальную необходимость своего образа жизни, а до определенной степени – и выбранного им жизненного пути.

[J 50, 1]

Остановить ход времени – таково было сокровеннейшее желание Бодлера. Воля Иисуса Навина. [Не пророческая, конечно: ведь он не думал о перевороте.] Из этой воли проистекали его жестокость, его нетерпение и гнев; из нее же проистекали и непрестанные попытки нанести удар в самое сердце мира [или убаюкать его своим пением]. Из-за этого желания он в своих произведениях неизменно приветствовал смерть ободряющими возгласами.

[J 50, 2]

К «Гармонии вечера» и другим программным стихотворениям: Бодлер подчеркивает у По: «…повторы одного и того же стиха или даже нескольких стихов, упорное возвращение фраз, которые симулируют наваждения меланхолии или навязчивой идеи». Приостановка! Новые заметки об Эдгаре По [1298].

[J 50, 3]

О Боже! дай мне сил глядеть без омерзенья

На сердца моего и плоти наготу! [1299]

Сюда же: «Денди должен стремиться быть возвышенным – беспрерывно. Он должен жить и почивать перед зеркалом». «Мое обнаженное сердце» [1300].

[J 50, 4]

Концовка «Разрушения» (стихотворение опубликовано в 1855 году под названием «Сладострастие»!) изображает картину застывшего покоя («Океан застыл, велик, / Как Медузы грозный лик». Готфрид Келлер: утраченная честь, утраченное счастье) [1301].

[J 50, 5]

К первой строфе «Путешествия»: мечта о дальних краях – родом из детства. Путешественник изведал дали, но потерял в них веру.

[J 50, 6]

Бодлер – меланхолик, которого его звезда зовет в даль. Но он не последовал за ней. Ее образы появляются <в его стихах> лишь в виде островов, встающих из доисторического моря или парижского тумана. В них нередко фигурирует негритянка. И именно в образе ее поруганного тела эта даль поклоняется тому, что было так близко Бодлеру, – Парижу Второй империи.

[J 50, 7]

Угасающий взгляд мертвого является прафеноменом меркнущего света.

[J 50, 8]

«Старушки»: «Глаза… мерцают как ночью в канавах вода» [1302].

[J 50, 9]

Вспыльчивость Бодлера происходит из его деструктивных наклонностей. Но будет куда ближе к сути дела, если в этих приступах ярости мы распознаем «причудливый распорядок