Испания Франко. Хроники режима. Не единая, не великая, не свободная - Николас Сесма

еще два игрока «Расинга Сантандер» – Айтор Агирре и Серхио Мансанера, когда вышли на поле «Лос Карменес» (Гранада) и «Сардинеро» в черных повязках и таких же шнурках, чтобы выразить непринятие новых расстрелов диктатуры[886]. То же самое происходило в музыкальном мире. В уже упомянутом Евровидении 1968 года представлять Испанию должен был Жоан Мануэль Серат, однако его упорство петь на каталанском языке было воспринято испанским телевидением (TVE) как недопустимая попытка придать выступлению «политическую окраску». В результате его заменили на певицу Массиэль. Этот эпизод предвосхитил антифранкистский настрой, к которому вскоре пришли исполнители «нова кансó» и многие другие артисты, такие как Пако Ибаньес, сумевший в декабре 1969 года собрать аншлаг в парижской «Олимпии»[887].

Женщины могли бы улучшить свое положение в правовом пространстве, но многие из них все еще ощущали глубокую личную идентификацию с образом, воплощенным Ауророй Баутистой в экранизации «Тетя Тула» (1964) режиссера Мигеля Пикасо. Как чувствовала сама актриса, которую можно назвать музой режима благодаря таким фильмам, как «Безумие любви» (1948) и «Агустина Арагонская» (1950), хотя на самом деле она была воспитана в Институте свободного образования и была дочерью республиканца-изгнанника, – несколько «ангелов домашнего очага» в момент вдруг осознали, до какой степени их жизнь состояла из подавления эмоций и воли. Чтобы внести свой вклад в изменение этой ситуации, Мария Тело Нуньес в 1971 году основала Ассоциацию женщин-юристов[888]. Даже социальные скрепы, на которых держалась верхушка режима, начинали давать трещину. Стартовый выстрел прозвучал в 1960 году, когда триста баскских священников подписали письмо протеста против отсутствия свобод. Затем в 1962 году журнал Ecclesia открыто выступил в поддержку права на забастовку, а окончательно все стало явным в мае 1966 года в Барселоне, когда свыше сотни священнослужителей вышли на улицы и устроили демонстрацию перед зданием Главного управления полиции «в знак протеста против пыток над студентом»[889].

Точно так же рабочий класс, от которого ожидалось, что он будет трудиться на фабриках и стройках, обеспечивая выпуск потребительских товаров и воплощая в жизнь давнюю мечту Хосе Луиса Арресе: «Мы не хотим Испанию пролетариев, мы хотим Испанию собственников», – чувствовал себя полностью исключенным из этой мечты о развитии. Это неудивительно, учитывая условия жизни некоторых районов, например мадридского Посо-дель-Тио-Раймундо, в котором люди начинали побеждать страх и объединяться вокруг профсоюзных и районных лидеров, а также таких фигур, как отец Льянос, чтобы добиваться элементарного технологического оснащения производства[890]. Кроме того, когда кого-то из активистов арестовывали и передавали в распоряжение Трибунала общественного порядка, именно профессиональные юристы, преимущественно представители среднего класса, добровольно брались за их защиту. Эти адвокатские группы были далеки от того, чтобы ограничиваться индивидуальными инициативами. Они «стали движущей силой демократизации внутри профессиональных коллегий, создавая пространства свободы», которые затем начали распространяться на все гражданское общество, накапливающее демократический потенциал не по дням, а по часам[891].

Обратная сторона развития

Если блага экономического «развития» (desarrollismo) едва ощущались на городских окраинах, то до сельской местности они и вовсе не доходили. Именно на теме испанской сельской жизни была сосредоточена, пожалуй, самая пронзительная работа о моральной и материальной нищете франкистской эпохи – роман «Святые невинные» (Los santos inocentes, 1981) Мигеля Делибеса. Незабвенные персонажи книги стали источником коллективной памяти, в том числе и в визуальном плане, благодаря экранизации Марио Камуса, вышедшей в 1984 году.

Для всех тех, кто двадцать лет назад воочию познакомился с суровой действительностью испанской деревни, было трудно не восхититься игрой Альфредо Ланды и Пако Рабаля, получивших за свои роли призы на Каннском кинофестивале. На экране они передавали трагическую беспомощность Пако эль Бахо и Азарии. Не менее проникновенной была Тэреле Павес в роли Регулы, чье двойное подчинение, классовое и гендерное, лучше всего передавала ее повторяющаяся фраза: «Подчиняться – для этого мы и существуем». Тем не менее глубина повествования Делибеса позволяла уловить, что даже в затерянной латифундии в Юго-Западной Испании уже ощущался ветер перемен. Его приносило новое поколение, не знавшее войны, которое по-прежнему находилось в подчинении, но больше не испытывало страха. Пока что это была скорее интуиция, чем реальность, но именно представители господствующих классов, в лице сеньорито Ивана, первыми замечали эти мелкие признаки: служанка, которая хотела учиться и причащаться; крестьяне, мечтающие уехать «в столицу или за границу» – все это были сигналы, что что-то меняется. Особенно раздражала его реакция сына Пако на подачку, в которой тот видел унизительную милость:

«Когда охота закончилась, я сунул ему сотню, двадцать дуритов, так ведь? А он: оставьте, не стоит. А я: да выпей хоть чего-нибудь, парень. А он: спасибо, я же сказал – не надо. Ну и что ты скажешь? […] Такое чувство, будто молодежь теперь раздражает сама идея иерархии. […] Но ведь каждому приходится принимать свою иерархию – кто-то внизу, кто-то наверху, это закон жизни, разве не так? […] Они живут в этой благословенной тишине слишком уж легко, я бы дал им войну. […] Они всё лезут с тем, чтобы их воспринимали как людей – а так не должно быть. […] Но это не их вина, это всё проклятый Собор, который им мозги замутил»[892].

Альфредо Ланда, впрочем, не всегда исполнял столь рискованные и социально ответственные роли, как образ Пако эль Бахо. Всего за несколько лет до этого он был также героем таких фильмов, как «Одиночка и мать в жизни» (Soltera y madre en la vida, 1969), с Линой Морган в главной роли, «Поехали клеить девчонок на Запад» (Vente a ligar al Oeste, 1972) и «Маноло ночью» (Manolo la nuit, 1973) – костюмированных комедий, которые под видом непринужденности и поиска приключений эффективно транслировали на большой экран моральные ценности режима. «Ландизм» служил воплощением нового мужского идеала той эпохи, столь же лицемерного, сколь и недостижимого для большинства. Это был образ мужчины, который мог использовать приезжих девушек как альтернативу традиционной сексуальной инициации в замызганном борделе[893]. Бордели, к слову, легально существовали вплоть до законодательной отмены проституции в марте 1956 года, но и этот закон, как многие другие, был ближе к фикции, чем к реальности. Однако все это имело конечную цель – остепениться и встретить порядочную, самоотверженную, трудолюбивую девушку, в общем, испанку, не такую, как иностранки, и не такую, как все остальные: свою, родную, похожую только на саму Родину, с которой можно создать что-то наподобие «Большой семьи» (La gran familia, 1962) Фернандо Палациоса, ту самую, которая сжимала сердца зрителей в сцене, где Ченчо теряется на рождественской ярмарке на Пласа-Майор в Мадриде. Несомненно, сложному языку оппозиции было трудно соперничать с такими кассовыми успехами и национальными архетипами[894].