Европа после Второй Мировой. 1945-2005 гг. Полная история - Тони Джадт

консенсус того времени гласил, что только государство имеет ресурсы для обслуживания культурных потребностей граждан: предоставленные самим себе, индивиды и сообщества не будут иметь ни средств, ни инициативы. Обязанностью хорошей государственной власти было предоставление духовной пищи не в меньшей степени, чем еды, жилья и занятости. В таких вопросах социал-демократы и христианские демократы думали одинаково и были наследниками великих реформаторов викторианской эпохи, хотя и с гораздо большими ресурсами. Эстетический бунт 60-х мало что изменил в этом отношении: новая (контр-) культура требовала и получала такое же финансирование, как и старая.

1950-е и 1960-е годы были великой эпохой культурных субсидий. Еще в 1947 году британское лейбористское правительство добавило шесть пенсов к местным налогам для оплаты местных художественных инициатив – театров, филармоний, региональной оперы и т. п.: прелюдия к Совету по делам искусств 1960-х годов, который распространил общественную щедрость на невиданный диапазон местных и национальных фестивалей и учреждений, а также на художественное образование. Финансово стесненная Четвертая французская республика была менее щедра, за исключением традиционных престижных мест высокой культуры – музеев, Парижской оперы, «Комеди Франсез» – и монополизированных государством радио- и телестанций. Но после того, как де Голль вернулся к власти и назначил Андре Мальро министром культуры, ситуация изменилась.

Французское государство долгое время играло роль мецената. Но Мальро понял свою задачу совершенно по-новому. Традиционно власть и кошелек королевского двора и его республиканских преемников были направлены на то, чтобы привозить художников и искусство в Париж (или Версаль), опустошая остальную часть страны. Теперь правительство тратило деньги на размещение исполнителей и их произведений в провинциях. Музеи, галереи, фестивали и театры начали появляться по всей территории Франции. Самый известный из них, летний фестиваль в Авиньоне под руководством Жана Вилара, начался в 1947 году, но «взлетел» в 1950-х и 1960-х годах, когда постановки Вилара сыграли важную роль в трансформации и обновлении французского театра. Многие из самых известных актеров Франции – Жанна Моро, Мария Казарес, Жерар Филип – работали в Авиньоне. Именно там, а также в таких неожиданных местах, как Сент-Этьен, Тулуза, Ренн или Кольмар, началось французское художественное возрождение.

Поощрение провинциальной культурной жизни со стороны Мальро, конечно, зависело от централизованной инициативы. Даже собственный проект Вилара был типично парижским в своих «иконоборческих» целях: смысл был не в том, чтобы принести культуру в регионы, а в том, чтобы порвать с общепринятыми театральными условностями – «вернуть жизнь в театр, в коллективное искусство… помочь ему снова дышать свободно, вырвавшись из подвалов и гостиных: примирить архитектуру и драматическую поэзию» – то, что можно было легче осуществить вдали от Парижа, но с правительственными средствами и министерской поддержкой. С другой стороны, в такой подлинно децентрализованной стране, как Федеративная Республика Германия, культура и искусство были прямым результатом местной политики и региональных интересов.

В Германии, как и везде в Западной Европе, государственные расходы на искусство довольно резко возросли в послевоенные десятилетия. Но поскольку культурные и образовательные вопросы в Западной Германии находились в ведении земель, имелось значительное дублирование усилий. Каждая земля и наиболее значимые города имели оперную труппу, оркестровые и концертные залы, танцевальную труппу, субсидируемые театральные и художественные группы. По одной из оценок, к моменту воссоединения в Западной Германии было 225 местных театров, их бюджет субсидировался на 50–70 % (либо землей, либо городом). Как и во Франции, эта система имела свои корни в прошлом – в случае Германии в средневековых микрокняжествах, герцогствах и церковных феодах, многие из которых содержали штатных придворных музыкантов и художников и регулярно заказывали им новые работы.

Преимущества были значительными. Несмотря на культурную неуверенность в себе постнацистской Западной Германии, щедро финансируемые культурные учреждения страны стали Меккой для деятелей всех искусств. Штутгартский балет, Берлинский симфонический оркестр, Кельнская опера и десятки более мелких учреждений – Национальный театр Мангейма, Государственный театр Висбадена и т. д. – предлагали стабильную работу (а также пособия по безработице, медицинское страхование и пенсии) тысячам танцоров, музыкантов, актеров, хореографов, театральных техников и офисных сотрудников. Многие танцоры и музыканты приехали из-за рубежа, включая США. Они, как и местная публика, которая платила субсидированные цены за билеты, чтобы смотреть и слушать их выступления, извлекли огромную выгоду из процветающей европейской культурной сцены.

Так же, как 1960-е годы никогда не случились во многих местах до начала 70-х, так и стереотипные 1950-е – степенные, душные, стерильные, застойные – были в значительной степени мифическими. В книге «Оглянись во гневе» Джон Осборн заставляет Джимми Портера поносить фальшь послевоенного процветания и самодовольства; и нет никаких сомнений, что налет вежливого конформизма, который не улетучился до конца десятилетия, был крайне разочаровывающим для многих наблюдателей, особенно для молодежи[398]. Но на самом деле 1950-е годы увидели немало оригинальных работ – многие из них, особенно в театре, литературе и кино, вошли в историю. Потерянное в силе и политическом престиже Западная Европа компенсировала в искусстве. Действительно, конец 1950-х был чем-то вроде бабьего лета для «высокого» искусства в Европе. Обстоятельства складывались необычайно благоприятные: «европейское качество» (пугающие цитаты еще не приобрели иронического осуждения последующих десятилетий) впервые было гарантировано крупномасштабным государственным финансированием, но еще не подвержено популистским требованиям «доступности», «ответственности» или «актуальности».

С премьерой в парижском «Театре Вавилона» пьесы Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо» в марте 1953 года европейский театр вступил в золотой век модернизма. По ту сторону Ла-Манша «Английская театральная компания» в лондонском театре Ройал-Корт ставила пьесы Беккета и Бертольда Брехта из Восточной Германии, а также работы Джона Осборна, Гарольда Пинтера и Арнольда Вескера. Все их спектакли сочетали стилистический минимализм с эстетическим пренебрежением к технике, которые было трудно найти в традиционном политическом спектре. Даже классический британский театр стал более авантюрным. В конце 1950-х годов к невероятному поколению английских театральных рыцарей – Оливье, Гилгуду, Ричардсону, Редгрейв, Гиннессу – присоединились молодые исполнители, только что окончившие университеты (в основном Кембридж), и замечательная группа новаторских режиссеров и продюсеров, включая Питера Брука, Питера Холла и Джонатана Миллера.

Впервые предложенный в 1946 году, Британский национальный театр был официально учрежден в 1962 году с Лоуренсом Оливье в качестве основателя-директора и театральным критиком Кеннетом Тайненом в качестве его советника и помощника, хотя постоянное здание на Южном берегу Лондона было открыто только в 1976 году. Вместе с Королевской шекспировской компанией Национальный театр, который должен был стать ведущим спонсором и сценой новой британской драмы, являлся главным бенефициаром щедрости Совета по делам искусств. Следует отметить: это не означало, что театр стал более популярной формой развлечения. Напротив, с тех пор, как мюзик-холлы пришли в упадок, театр был уделом среднего класса – даже когда тема была явно пролетарской. Драматурги могли писать о жизни рабочего класса, но смотреть пьесы приходил средний класс.

Так же как Беккет и его работы легко переселялись в Великобританию, британский театр