Европа после Второй Мировой. 1945-2005 гг. Полная история - Тони Джадт

и его ведущие деятели с легкостью работали за границей. После того как Питер Брук прославился в лондонских постановках Шекспира (самая известная из которых «Сон в летнюю ночь»), он обосновался в Париже на постоянной основе, с легкостью преодолевая эстетические и языковые границы. К началу 1960-х годов стало возможным говорить о «европейском» театре или, по крайней мере, о театре, который брал в качестве своего материала спорные и современные европейские темы. «Наместник» Рольфа Хоххута, впервые поставленный в 1963 году в Германии и вскоре после этого в Великобритании, критиковал Папу Пия XII за его неспособность помочь евреям во время войны. Однако в своей следующей работе «Солдаты» (1967) Хоххут ополчился на Уинстона Черчилля за бомбардировки немецких городов во время войны, и пьеса была изначально запрещена в Великобритании.

Именно в 1950-х годах европейское искусство охватила также «новая волна» писателей и режиссеров, чей разрыв с повествовательной условностью и внимание к сексу, молодежи, политике и отчуждению предвосхитили многое из того, что поколение 60-х стало считать собственным достижением. Самые влиятельные западноевропейские романы 50-х – «Конформист» Альберто Моравии (1951), «Падение» Альбера Камю (1956) или «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса (1959) – были в разных отношениях более оригинальными и, безусловно, более смелыми, чем все, что появилось позже. Даже «Здравствуй, грусть» Франсуазы Саган (1953) или «Посторонний» Колина Уилсона (1956), нарциссические отчеты о пост-подростковом самопоглощении (в случае Уилсона окрашенные более чем прямым намеком на авторитарную мизантропию) были оригинальны в свое время. Написанные, когда их авторам было соответственно 18 лет и 24 года, они своей тематикой – и успехом – предвосхитили «молодежную революцию» 1960-х на целое десятилетие.

Несмотря на уже отмеченный спад посещаемости кинотеатров, именно во второй половине 1950-х и начале 1960-х годов европейские фильмы приобрели долговременную репутацию художественных и оригинальных. Действительно, вероятно, здесь была связь, поскольку кино в Западной Европе поднялось (или опустилось) от популярного развлечения до высокой культуры. Конечно, ренессанс европейского кино не был обусловлен спросом зрителей. Если бы решали зрители, французское кино осталось бы ограниченным «качественными» костюмированными драмами начала 1950-х, немецкие кинотеатры продолжали бы показывать романтические фильмы о родине, действие которых происходит в Шварцвальде, а британская аудитория процветала бы на диете из военных фильмов и все более неприличных легких комедий. В любом случае, европейская массовая аудитория продолжала демонстрировать заметное предпочтение американским популярным фильмам.

По иронии судьбы, именно их собственное восхищение американскими фильмами, особенно мрачным, неприукрашенным стилем нуар конца 1940-х годов, стимулировало революцию среди новой когорты французских киношников. Отчаявшись из-за тематических клише и барочного декора своих предков, группа молодых французов, названная в 1958 году французским критиком Пьером Билларом «Новой волной», решила переосмыслить кинопроизводство во Франции: сначала в теории, потом на практике. Теоретический аспект, намеченный в новом журнале Cahiers du Cinéma («Тетради о кино»), был сосредоточен вокруг понимания режиссера как auteur (автора): то, чем эти критики восхищались в Альфреде Хичкоке или Говарде Хоуксе, например, или в работах итальянских неореалистов, была их «автономия» – то, как им удавалось «подписывать» собственные фильмы, даже работая в студиях. По той же причине они отстаивали – а затем игнорировали – фильмы более раннего поколения французских режиссеров, в частности Жана Виго и Жана Ренуара.

Хотя для всего этого предполагалось наличие интуитивно хорошего вкуса, тонкие оттенки теории, в которую это было упаковано, были неитересны, и даже непонятны, за пределами очень ограниченного круга. Однако практическое воплощение, т. е. фильмы, созданные Луи Малем, Жаном-Люком Годаром, Клодом Шабролем, Жаком Риветтом, Эриком Ромером, Аньес Вардой и, прежде всего, Франсуа Трюффо, изменили облик кино. Между 1958 и 1965 годами французские студии выпустили поразительные работы. Маль снял «Лифт на эшафот» и «Любовников», оба в 1958 году; «Зази в метро» (1960); «Частная жизнь» (1962) и «Блуждающий огонек» (1963). Годар снял фильмы «На последнем дыхании» (1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Жить своей жизнью» (1962), «Посторонние» (1964) и «Альфавиль» (1965). Творчество Шаброля тех же лет включает «Красавчик Серж» (1958), «Двойной поворот ключа» (1959), «Милашки» (1960) и «Око лукавого» (1962).

Более интересные работы Риветта появились чуть позже. Как и Варда, наиболее известная в те годы благодаря фильмам «Клео от 5 до 7» (1962) и «Счастье» (1965), он часто потворствовал своим слабостям. Но этого нельзя было сказать об Эрике Ромере, старшем из группы, который позже стал всемирно известным своими элегическими «моральными историями», из которых первые две, «Булочница из Монсо» и «Карьера Сюзанны», были сняты в 1963 году. Но именно несравненный Франсуа Трюффо стал воплощением стиля и влияния «Новой волны». Известный прежде всего серией фильмов с Жаном-Пьером Лео в роли Антуана Дуанеля (автобиографического «героя» Трюффо) – в частности, «Четыреста ударов» (1959), «Любовь в двадцать лет» (1962) и «Украденные поцелуи» (1968), – Трюффо был не только главным теоретиком революции во французском кино, но и, безусловно, самым последовательным и успешным ее практиком. Многие из его отдельных фильмов – «Жюль и Джим» (1962), «Нежная кожа» (1964), «451 градус по Фаренгейту» (1966) или «Последнее метро» (1980) – являются классикой этого искусства.

Одной из сильных сторон лучших режиссеров Новой волны было то, что, хотя они всегда рассматривали свои работы как интеллектуальные высказывания, а не как развлечение (авторы Cahiers du Cinéma часто ссылались на свой долг перед тем, что все еще называлось «экзистенциализмом»), их фильмы все равно развлекали (никто никогда не говорил, что фильмы Трюффо или Маля нагоняют смертную скуку, – как шептались о более поздних работах Годара и Риветта). И именно это сочетание интеллектуальной серьезности и визуальной доступности было так важно для иностранных подражателей. Как показывает реакция на фильм Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959), французский фильм стал предпочтительным средством для международных моральных дебатов.

Таким образом, когда группа из 26 молодых немецких режиссеров собралась в Оберхаузене в 1962 году, чтобы провозгласить «крах традиционного немецкого кино» и заявить о намерении «создать новый немецкий художественный фильм… свободный от условностей устоявшейся индустрии, от контроля групп особых интересов», они открыто признали влияние французов. Как Жан-Люк Годар восхвалял Ингмара Бергмана в 1957 году знаменитом эссе в Cahiers du Cinéma под названием Bergmanorama, в котором утверждал, что шведский «автор» был «самым оригинальным режиссером европейского кино», так и Эдгар Райц и его коллеги в Германии, а равно и молодые режиссеры по всей Западной Европе и Латинской Америке, брали пример с Годара и его друзей[399].

То, чем восхищались Трюффо, Годар и их коллеги в черно-белых американских фильмах своей юности, было отсутствием «искусственного». То, чему завидовали американские и другие наблюдатели в собственных импровизациях французских режиссеров на тему американского реализма, было их утонченностью и интеллектуальной изощренностью: уникальной французской способностью наделять мелкие человеческие взаимодействия внушающим благоговение культурным значением. В фильме Эрика Ромера «Моя ночь у Мод» (1969) Жан-Луи – провинциальный математик, которого играет Жан-Луи Трентиньян, – проводит снежную ночь на диване в доме Мод (Франсуаза Фабиан), соблазнительно умной подруги его