Европа после Второй Мировой. 1945-2005 гг. Полная история - Тони Джадт

знакомого. Католик, Жан-Луи мучается над этическими последствиями ситуации и тем, должен ли он был или нет спать с хозяйкой, время от времени останавливаясь, чтобы обменяться моральными размышлениями с коллегой-коммунистом. Ничего не происходит, и он идет домой.

Трудно представить себе американского или даже британского режиссера, снявшего такой фильм, не говоря уже о том, чтобы он его распространял. Но для нового поколения евро-американских интеллектуалов фильм Ромера запечатлел все, что было утонченным, утомленным, остроумным, иносказательным, зрелым и европейским во французском кино. Современные итальянские фильмы, хотя и довольно широко распространялись за рубежом, не оказали такого же воздействия. Более успешные продукты слишком застенчиво отстранялись от нового образа Италии и итальянцев как богатых и «сексуальных» – часто построенного вокруг телесных атрибутов Софи Лорен или комических ролей, отведенных Марчелло Мастроянни в качестве оскорбленного повесы: например, в Divorzio all’Italiana («Развод по-итальянски», 1961) или Matrimo nio all’italiana («Брак по-итальянски», 1964).

Мастроянни впервые сыграл эту роль, но в гораздо более мрачном ключе, в фильме Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960). У самого Феллини были преданные поклонники во многом в тех же кругах, что и у Трюффо и Годара, особенно после появления фильмов «81/2» (1963) и «Джульетта и духи» (1965). Старшее поколение талантливых итальянских режиссеров еще не сошло со сцены – Витторио Де Сика снял «Затворников Альтоны» (1962) по пьесе Сартра, был сорежиссером «Боккаччо-70» (1962) вместе с Феллини и в конце десятилетия снимет «Сад Финци-Контини», – но их работа так и не смогла вернуть политическое и эстетическое влияние великих неореалистических фильмов 1940-х годов, с которыми Де Сика был навсегда связан в первую очередь. Более влиятельным был Микеланджело Антониони. В фильмах «Приключение» (1960), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня» (1965), в которых главную роль сыграла Моника Витти, жесткая кинематография Антониони и непривлекательные, циничные, лишенные иллюзий персонажи предвосхитили недовольный и отстраненный мир искусства поздних 60-х, сознательно запечатленный самим Антониони в фильме «Фотоувеличение» (1966).

Итальянскому кино не хватало соблазнительной интеллектуальности французских (или шведских) фильмов, но все они обладали в изобилии стилем. Именно этот европейский стиль – изменчивый баланс художественной самоуверенности, интеллектуальной претенциозности и утонченного остроумия – отличал континентальную европейскую сцену для иностранных (особенно американских) наблюдателей. К концу 1950-х годов Западная Европа не просто оправилась от экономической депрессии и войны, она снова стала магнитом для честолюбивых утонченных людей. У Нью-Йорка были деньги и, возможно, также современное искусство. Но Америка все еще была, как казалось даже многим американцам, немного грубой. Частью привлекательности Джона Ф. Кеннеди, как кандидата и как президента, был утонченный космополитизм его вашингтонского окружения: «Камелот»[400]. А «Камелот», в свою очередь, многим был обязан европейскому происхождению и континентальной самопрезентации жены президента.

Жаклин Кеннеди привнесла европейский стиль в Белый дом, и в этом не было ничего удивительного. Европейский «дизайн» поздних 50-х и 60-х годов процветал как никогда прежде, как символ статуса и качества. Европейский ярлык, прикрепленный к товару, идее или человеку, обеспечивал отличие и, таким образом, премиальную цену. Это развитие было на самом деле совсем недавним. Конечно, articles de Paris (парижские товары) давно заняли место в торговле предметами роскоши, начиная по крайней мере с конца XVIII века; и швейцарские часы пользовались большим уважением многие десятилетия. Но представление о том, что автомобили, произведенные в Германии, будут ipso facto лучше других, или что одежда итальянского дизайна, бельгийский шоколад, французская кухонная утварь или датская мебель, несомненно, являются лучшими, показалось бы действительно странным всего лишь поколением ранее.

Разве что английское производство до недавнего времени имело такую репутацию – наследие британского промышленного превосходства XIX века. Британские товары для дома, транспортные средства, инструменты или оружие долгое время высоко ценились на иностранных рынках. Но в 1930-х и 1940-х годах британские производители так успешно подорвали собственные позиции почти во всех товарных группах, за исключением мужской одежды, что единственной нишей, оставшейся у британских розничных торговцев к 1960-м годам, были претенциозные, низкокачественные «модные» причуды – рынок, который они безжалостно эксплуатировали в следующем десятилетии.

Что было примечательно в европейском коммерческом стиле, так это его сегментация по продуктам, а также по странам. Итальянские автомобили – FIAT, Alfa Romeo, Lancia – были печально известны своим низким качеством и ненадежностью; тем не менее их позорная репутация не нанесла заметного вреда высокому положению Италии на других рынках, таких как кожаные изделия, высокая мода и даже, в менее возвышенном секторе, техника для дома[401]. Международный спрос на немецкую одежду или продукты питания практически отсутствовал, и заслуженно. Но к 1965 году все, что было выточено на немецком станке или изобретено немецкоговорящими инженерами, в британских или американских магазинах покупали, невзирая на цену. Всеобщее признание качества получил широкий спектр скандинавских товаров, но даже в этих странах рынок был четко сегментирован. Состоятельные иностранцы заполняли дома высококлассной шведской или датской мебелью, потому что она выглядела очень «современной», пусть даже была не слишком надежной. Но того же потребителя привлекали шведские автомобили Volvo, несмотря на совершенное отсутствие в них стиля, – именно потому, что они казались неубиваемыми. Однако оба качества – «стиль» и «ценность» – теперь неразрывно отождествлялись с «Европой»: часто в противопоставлении с Америкой.

Париж оставался столицей высокой моды в женской одежде. Но Италия, где были ниже затраты на рабочую силу и не было стесняющего нормирования текстиля (в отличие от Франции или Великобритании), уже была серьезным конкурентом в 1952 году, когда в Сан-Ремо прошел первый международный фестиваль мужской моды. Несмотря на всю инновационность стиля, французская высокая мода – от Кристиана Диора до Ива Сен-Лорана – была вполне социально традиционной: еще в 1960 году редакторы журналов и обозреватели во Франции и других странах носили шляпы и перчатки не только при посещении ежегодных показов мод, но и за рабочим столом. Пока женщины среднего класса брали пример с горстки парижских дизайнеров и модных домов, статус последних (и их прибыль) оставался в безопасности. Но к началу 1960-х годов европейские женщины – как и мужчины – уже не носили строгие шляпы, стилизованную верхнюю одежду или вечерние наряды в повседневном режиме. Массовый рынок одежды принимал рекомендации как «снизу», так и «сверху». Репутация Европы как столицы стиля и шика была надежной, но будущее было за более эклектичными модами, многие из которых являлись европейскими адаптациями американских и даже азиатских прототипов, в чем итальянцы оказались особенно искусны. В одежде, как и в идеях, Париж доминировал на европейской сцене и будет делать это еще некоторое время. Но будущее ждало в другом месте.

На встрече Конгресса за свободу культуры в Милане в марте 1955 года Раймон Арон предложил в качестве темы для обсуждения «Конец идеологического века». В то время некоторые из его слушателей сочли это предложение немного преждевременным – в конце