Япония глазами японца. Все о культуре Страны восходящего солнца - Сэйго Мацуока

то есть «медиум». Это слово записывается по-разному: 寄坐, 依坐, 尸童. Первоначально ёримаси называли «посредника», например, шамана, который становился сосудом для духа или божества. Другими словами, оно обозначало одержимого духом человека. Однако ёримаси могла стать даже кукла.

Ёримаси – не «место рождения», а «пристанище» или «место соединения». В синто если нет подходящего места дза, соединение человека с божеством невозможно.

Значение дза легко понять, вспомнив домового духа Дзасики-вараси и других героев японского фольклора, которые обитают в гостиных дзасики и во многом зависят от этого пространства. Кстати сказать, для духа тойрэ-но Ханако-сан[126] таким дза являются туалеты, где он обычно появляется.

Существование подобных представлений свидетельствует, что в Японии из поколения в поколение передавалась идея того, что сверхъестественные силы могут находиться, пребывать или появляться в определённом, связанном с ними месте – дза или ба. И это, в свою очередь, наделило понятие пространства ма магической силой.

Стандартизация поэтического размера

Если говорить о стихотворном размере, то в Японии с древности отдавали предпочтение ритму 5–7–5–7–7, 5–7–5, или 5–7 и 7–5. Причём, это касается не только поэтического мира вака, танка или хайкай, но и повседневной жизни.

Если вы японец, то размер 5–7 и 7–5 легко срывается с ваших губ, и нет таких японцев, которые не любили бы ритмический рисунок 3–3–7[127].

«Одна спичка может стать источником большого пожара» (матти иппон кадзи-но мото); «На лету попадает в огонь летний мотылёк» (тондэ хи-ни хаиру нацу-н о муси); «Сошёл с ночного токийского поезда, а станция Аомори – вся в снегу» (уэно-хацу но яко рэсся орита токи кара, Аомори-эки ва юки но нака); «Я с малых лет был сорванцом, а в пятнадцать меня прозвали хулиганом» (тииттяна коро кара аку гаки дэ, дзю го сай дэ фурё то ёбарэта ё); «Севен-илевен – отличное настроение» (сэбун ирэбунб ии кибун); «Карты-виза в банке Сумимото Мицуи» (мицуи сумитомо биза кадо); «Унесённые призраками» (сэн то тихиро-но ками какуси). Все эти фразы являются примерами популярности этого ритмического рисунка. Недавно вышедшая песня Кэнси Ёнэдзу «Фламинго», набравшая более 100 000 000 просмотров, тоже написана в размере 5–7.

Неясно, с какого времени возникло предпочтение ритма 5–7 или 7–5. Возможно, оно уже существовало в языке с эпохи Дзёмон или пришло вместе с культурой выращивания риса, но, согласно исследованию «Ситиготё-но адзиа» («Ритм 7–5 в Азии») под редакцией Окабэ Такаси, Кудо Такаси и Сайдзё Цутому (изд. «Тайсюкан сётэн»), по всей видимости, связано это было с влиянием песен народов Азии.

Принцип стихосложения, основанный на количестве слогов, носит название силлабизм. В зависимости от языка, в поэзии различных стран мира распространён чётный или нечётный силлабизм. В Японии закрепилась его нечётная форма 5–7 и 7–5. Есть основания полагать, что в этом прослеживается связь с цивилизацией Яндзы[128].

Вака (букв. «японские песни») – это один из основополагающих жанров японской поэзии. Его также иногда называли Сикисима-но мити («Путь острова Сики»[129]). Считается, что первое поэтическое произведение в жанре вака сложил бог Сусаноо, и, думаю, именно его размер впоследствии стал пользоваться популярностью в стихосложении. Вот как оно звучит:

Якумо тацу

Идзумо яэгаки

Цумагоми ни

Яэгаки цукуру

Соно яэгаки о[130]

При этом далеко не все песни в антологии «Манъёсю»[131] были подчинены этому размеру. В ней встречаются «длинные песни» нагаута размером 5–7–5–7–5–7…–7 слогов в строке, «короткие песни» танка размером 5–7–5–7–7, шестистишия сэдока размером 5–7–7–5–7–7 и шестистишия буссоку-сэкика размером 5–7–5–7–7–7. Однако к моменту создания антологии «Кокин вакасю»[132] классический размер 5–7–5–7–7 утвердился окончательно, и со временем был взят за основу поэтического стандарта.

Ката как наследуемое тайное знание

Здесь я хотел бы поговорить о традиции кокин-дэндзю. Она представляет собой доступный только для очень узкого круга причастных способ передачи чтения и толкования поэтической антологии «Кокин Вакасю». Этот тайный способ передачи знаний возник и сформировался в лоне семье Нидзё, а когда род Нидзё пресекся, его продолжили доверенные ученики.

В частности, таким образом тайные знания были переданы от Нидзё Тамэё через его ученика Тонъа поэтам Кэйкэн (Киккава Цунэката), Гёдзин и Гёко, и далее от них поэту Тоно Цунэёри, в итоге достигнув через последнего мастера рэнга Соги. Говорят, что Цунэёри осуществлял передачу своих знаний Соги в храме Мёми-мия в Мино[133], ныне святилище Мёкэн, где мне нередко доводилось бывать. Сегодня неподалёку от него в окружении бамбуковой рощи построили культурно-туристический центр под названием «Кокин дэндзю-но сато», при котором также работает прекрасный ресторан французской кухни. Я неоднократно выступал там с лекциями, а музыкант Ёкояма Кацуя, получивший всемирную известность благодаря исполнению произведения «Ноябрьские шаги» композитора Тору Такэмицу, устраивал там свои концерты на сякухати.

Передача знаний в традиции кокин-дэндзю возможна двумя способами: устно и с помощью полосок нарезанной бумаги кири-гами. Второй способ носит название киригами-дэнзю, и в нём секретные знания передаются на нарезанных полосках бумаги.

Соги использовал способ киригами-дэндзю для передачи своих знаний поэтам Сандзёниси Санэтака и Сёхаку, а Сёхаку затем передал их таким же образом Хаяси Содзи, благодаря чему разделившаяся на три ветви традиция кокин-дэндзю дошла до наших дней. При этом история передачи кокин-дэндзю Хосокава Юсай[134] была довольно драматичной.

Как раз когда Сандзёниси собирался осуществить передачу тайных знаний Юсай, последний подвергся нападению, и его резиденцию, замок Танабэ[135], окружили войска Исида Мицунари[136]. Поскольку было очевидно, что в случае продолжения штурма жизни Юсай угрожает опасность, императорский двор отправил в замок своего специального посланника для его защиты, и таким образом обеспечил возможность передачи. Впоследствии Юсай посвятил в эти знания принца Хатидзё-но мия Тосихито, основавшего императорскую виллу Кацура, Сандзюниси Санаэда и Карасумаро Мицухиро, считающегося одним из трёх великих каллиграфов эпохи Канъэй, а Хатидзёномия, в свою очередь, передал их императору Го-Мидзуноо.

Чем чаще императорский двор из-за кулис протягивал руку помощи, тем важнее становилась передача кокин-дэндзю. Я думаю, это свидетельствует об исключительном желании сохранить и защитить японские ката. Кроме того, многие ката передавались в устной форме путём тайной преемственности внутри семьи. Так было передано содержание средневекового трактата о сценическом искусстве Дзэами Мотокиё Кадэн-сё («Предание о цветке стиля») и других подобных произведений.

Овладение ката с помощью тайных способов передачи знаний и секреты создания интервального пространства ма, как главного искусства мастера любого ремесла, – всё это является в Японии прерогативой узкого семейного круга. Думаю, что причины, по которым попытки объяснить японский феномен ката сталкиваются с трудностями, кроются именно в этом. Такое положение вещей глубоко укоренилось в мире японских ремёсел, отношения между мастером и учениками которого далеко не демократичны.