Случайности в истории культуры. Совпадения и неудачи, открывшие путь к шедеврам - Святослав Алексеевич Иванов

находились под стражей – часто даже на одних и тех же правительственных объектах. Чхве часто лично встречалась с Ким Чен Иром, который был с ней необычайно обходителен. Син несколько раз пытался бежать – и однажды даже угнал для этого автомобиль, и лишь случайность помешала ему перейти китайскую границу. После этого его около двух лет держали в тюрьме в пыточных условиях. Из заключения Син начал писать письма на имя Ким Чен Ира… с предложениями по улучшению киноиндустрии КНДР.

В 1983 году, спустя пять лет после похищения обоих, Чхве и Син впервые увиделись – причем на вечеринке у Ким Чен Ира. Коммунистический принц велел им обняться, а затем объявил собравшимся, что назначает Син Сан Ока своим советником по кинематографу, а Чхве Ынхи – «представителем наших корейских женщин» (что бы то ни означало).

Диктаторы часто бывают киноманами. Должно быть, экранные победы персонажей подпитывают и без того раздутую тягу к триумфам, свойственную таким людям. Едва ли кто-либо из жестоких правителей XX века был большим ценителем экзистенциальных драм и комедий нравов (вообразите, будто Гитлер смотрит богемную сатиру в постановке Эрнста Любича!). Тираны предпочитают кино остросюжетное, приключенческое (скажем, Сталин обожал вестерны) и желательно эпическое.

При этом сами диктатуры – особенно за пределами Европы – практически не способны создавать приличную киноиндустрию. Если режим авторитарный, талантливые люди просто бегут из страны, а если тоталитарный, то международная изоляция не позволяет потенциальным гениям как следует погружаться в художественный контекст и обновлять свой технический арсенал. В результате в диктатурах снимают глубоко отсталое, картонное кино, а сами правители вынуждены коротать дворцовые вечера за просмотром блокбастеров, созданных их идеологическими противниками.

Таков был и (относительно) молодой Ким Чен Ир, которому еще только предстояло стать диктатором, но чем старее становился его отец Ким Ир Сен, тем солиднее сын смотрелся в своих знаменитых болотных френчах. (По-английски его имя пишется Kim Jong Il – так и тянет прочесть как Ким Чен Второй.) Будущий правитель болел кинематографом – американским, советским, но в том числе и южнокорейским. Среди его фаворитов были и фильмы, сделанные Син Сан Оком при участии Чхве Ынхи. Хитрый план состоял в том, чтобы раздобыть этих двоих, привить им основы идеологии чучхе и с помощью их таланта вывести кино КНДР на новый уровень.

Некоторая ирония ощущается в том, что Ким посулил Сину и Чхве возможности, намного превосходившие те, что у них были где бы то ни было еще. В Южной Корее продолжался культурный кризис, усугубленный правлением хунты, да и успешный перезапуск карьеры стареющего режиссера и немолодой актрисы где-либо на Западе был крайне маловероятен. Северная же Корея предлагала им приличные бюджеты и огромные ресурсы. «Творческой свободой» эти условия не назовешь, но по крайней мере они получили гарантию, что будут хоть над чем-то работать.

С другой стороны, им было известно, что относительная милость может смениться на однозначный гнев. Была у Ким Чен Ира одна протеже – актриса У Ин Хи, которую называли красивейшей женщиной Северной Кореи. Она снималась в самых крупных постановках, была знаменитостью, народной артисткой и любовницей Кима. Но излишняя ветреность ее буквально сгубила: из-за увлечений другими мужчинами ей сперва запретили сниматься, а позже публично казнили. К счастью для Чхве, она не интересовала Кима как женщина, но это было слабым утешением: любое подозрение в неблагонадежности могло сыграть роковую роль. А Син так вообще уже был на плохом счету – трудно предположить, что Ким Чен Ир был не в курсе его попыток к бегству.

При помощи похищенной пары наследник престола хотел не только подтянуть качество северокорейского кино, но и улучшить международную репутацию страны. Похищение и порабощение Чхве и Сина северокорейская пропаганда стала подавать как добровольный переезд, но заверений было недостаточно – нужно было регулярно показывать товар лицом. Для этого обоим выдали дипломатические паспорта и разрешили выезжать на съемки и кинофестивали за границу – правда, в основном в страны Восточной Европы. Первый соцреалистический фильм Син снял преимущественно в Чехословакии – это стало первым случаем, когда действие северокорейского фильма происходило в Европе. Их фильм «Соль» был представлен в конкурсе Московского кинофестиваля 1985 года (уже при Горбачёве!), а Чхве получила специальную премию за свою роль.

А теперь представьте: рептилия, питающаяся металлом. Из милого монстрика, ворующего иголки, зверь вырастает в исполина, который, словно чипсами, хрустит мечами средневековых корейских воинов. Таково примерное содержание «Пульгасари» – последнего фильма Син Сан Ока, снятого в КНДР и ставшего самой заметной работой режиссера, да и попросту самым известным произведением всей северокорейской культуры.

Подчеркну из предыдущего абзаца слово «представьте». Нужно быть большим оригиналом, чтобы советовать посмотреть этот фильм, вообразить его достаточно. «Пульгасари» примечателен не как полноценное художественное произведение, а как факт или даже цепочка фактов. Впрочем, скоро обнаружится нечто интересное и внутри фильма.

Для 1985 года (подарившего нам «Бразилию», «Иди и смотри», «Ран» Куросавы и первую часть «Назад в будущее») «Пульгасари» выглядит отвратительно. Вероятно, по зрелищности и увлекательности он даже уступает первому фильму о Годзилле, снятому японцами 30 годами ранее. Качество выделки здесь соответствует старым американским фильмам класса «Б», которые снимались за куда меньшие деньги и с куда меньшей претензией (а с какого-то момента – и с намеренным китчем). Примитивные декорации, истеричная актерская игра, наивный синтезаторный саундтрек и пластилиново-резиновый монстр в центре сюжета – надежный набор характеристик для культового фильма из категории «так плохо, что уже хорошо».

Известно, что у Син Сан Ока был неплохой бюджет и современное оборудование – очевидно, с точки зрения Ким Чен Ира, этого должно было хватать для создания качественного произведения. Вероятно, так размышляли многие создатели «ответов Голливуду» из разных эпох и стран, не учитывая, насколько в этой индустрии важно наличие традиции (хотя бы одного предшествующего полноценного поколения ремесленников: актеров, операторов, осветителей и т. д.) и соприкосновение с внешним контекстом – хотя бы базовая осведомленность о том, как снимают «там». Для Кима образцом для подражания было советское кино – но СССР даже в самые суровые свои времена создавал условия, чтобы кинематографисты были в курсе мировых трендов.

Сняв «Крестного отца», Фрэнсис Форд Коппола вошел в историю кино и «облагородил» криминальный жар – фильм, задуманный продюсерами как коммерческая адаптация коммерческой литературы, оказался мощнейшим авторским высказыванием благодаря режиссерскому чутью Копполы, выдающимся работам актеров и других соавторов (часто – родственников и друзей кинематографиста). При этом он не был первым выбором на место постановщика: студия предлагала режиссерское кресло Серджо