Испания Франко. Хроники режима. Не единая, не великая, не свободная - Николас Сесма

путем к сближению интересов Соединенных Штатов и франкистской Испании. Однако речь шла о совершенно асимметричных потребностях, что будет иметь огромное значение для развития вышеупомянутых переговоров. Иными словами, несмотря на то что последний шаг к сближению исходил от администрации США и что в Министерстве иностранных дел делали вид, что позволяют любить себя, пытаясь увеличить компенсации, Мадриду требовалось от соглашения гораздо больше, чем Вашингтону, чьи предложения экономической помощи и гарантии взаимной обороны всегда оставались очень далекими от ожиданий франкистской власти.

Испания никогда не входила в группу привилегированных партнеров Соединенных Штатов, но принадлежала ко второму ряду стран – назначение в январе 1952 года новым послом Линкольна Маквея, бывшего американского представителя в Греции во время гражданской войны, было очень наглядным подтверждением этого соображения, – геостратегически полезных, но политически токсичных для их международной репутации защитников западных демократий. Хотя она больше не вызывала враждебности, как в послевоенный период, необходимо было подготовить достаточно веское обоснование предстоящих соглашений перед лицом мирового общественного мнения. В то же время, несмотря на то что голос улицы был едва слышен под гнетом диктатуры, франкистские власти также отдавали себе отчет в том, что испанской общественности было нелегко смириться с тем, что теперь она пойдет на сделку с одной из тех масонских демократий, которые столько критиковали. По обе стороны Атлантики дипломатические и культурные структуры удвоили усилия, чтобы попытаться улучшить взаимный имидж обеих стран.

Один из основных инструментов, испанское лобби, уже давно действовал. Хотя его значение, возможно, было преувеличено, правда в том, что Лекерика располагал щедрыми бюджетными средствами, чтобы его поддержать. Несомненно, услуги различных агентств и консалтинговых кабинетов, таких как Cummings, Truit and Cross и юридическая контора Чарльза Патрика Кларка – бывшего соратника Трумэна по Сенату, – помогли придать политическую последовательность и необходимую аргументацию американским сторонникам установления более тесных отношений с Франко, располагавшим доступом к высшим уровням администрации и представителям обеих палат. Кроме того, некоторые из их соратников были искренне убеждены в антикоммунистических достоинствах диктатуры. Среди галереи запоминающихся персонажей, входящих в лоббистскую группу, были такие личности, как Роберт Маккормик, полковник, владелец влиятельной газеты Chicago Tribune, прозванный за свои экстравагантные выходки Полковником Маккосмиком, а также кинематографист Пэт Маккарран, который отчасти послужил прототипом одного из политиков, состоявших на жалованье у Майкла Корлеоне во второй части «Крестного отца». Не зря он был сенатором от штата Невада – в честь него много лет назывался международный аэропорт Лас-Вегаса, – хотя его настойчивое стремление нормализовать отношения с франкистской Испанией привело к тому, что его стали называть «сенатор из Мадрида».

Параллельно с работой в коридорах высшей политики одним из второстепенных путей, наиболее часто используемых диктатурой для попытки обновить свой международный имидж, был мир искусства. Привилегированное поле битвы в рамках культурной холодной войны, в которой США и СССР соревновались друг с другом, чтобы продемонстрировать полноту и изощренность соответствующих моделей общества, франкистские лидеры стремились интегрировать в структуры Западного блока, в частности продвигая абстрактную живопись и скульптуру, особенно ценимую влиятельной интеллектуальной элитой североамериканского Восточного побережья. Так, ставка диктатуры заключалась в том, чтобы отойти от классического фольклорного образа, тесно связанного с мракобесием и экономической отсталостью, и облечься в ореол современности, который можно было бы распространить на все государство и общество в целом.

Для этого на внутреннем уровне они опирались на нефигуративное искусство, основы которого были заложены благодаря уже упомянутым Школе Альтамиры и журналу Dau al set, к которым в 1957 году присоединилась мадридская группа El Paso. На внешнем уровне, со своей стороны, они извлекали выгоду из увеличения числа художественных конкурсов международного уровня, таких как биеннале – к классическому венецианскому присоединились мероприятия в Сан-Паулу, Париже, испано-американские и средиземноморские, – проведение которых осуществлялось «в национальных секциях, организованных с помощью различных посольств и превращенных в настоящие витрины художественного порядка», в результате чего «процесс идентификации между художественной и политико-культурной реальностью был незамедлительным»[607]. Последовательные успехи нефигуративного искусства, начиная с Первой испано-американской биеннале искусств (Мадрид, 1951), особенно в Венеции в 1958 году, когда Эдуардо Чиллида получил Гран-при в области скульптуры, а Антони Тапиес вторую премию в области живописи, открыли двери для проведения в 1960 году отдельных выставок в Нью-Йорке: New Spanish Painting and Sculpture в MoMA и Before Picasso, after Miró в Музее Гуггенхайма. Несмотря на то что главным художественным символом социализма был другой испанский автор, Пикассо, который в январе 1951 года безуспешно пытался воспроизвести влияние Герники в своей работе «Резня в Корее», диктатура позволила даже приписать себе великого антикоммуниста, а также его заклятого врага в искусстве Сальвадора Дали. В ноябре того же года каталонец выразил свою поддержку Франко и Испано-американской биеннале, прочитав лекцию в мадридском театре Марии Герреро, где произнес свою знаменитую фразу: «Пикассо – коммунист, я тоже нет», и подписал телеграмму, в которой призывал его отказаться от коммунизма, на что художник из Малаги ответил своим: «Дали протягивает руку, но я вижу только фалангу»[608].

С учетом подобных инициатив и их использования с точки зрения имиджа становится ясно, что продвижение авангардного искусства было одним из козырей, которые режим пытался разыграть на глобальной идеологической доске. Пора было окончательно отказаться от объяснений такого рода: «Поскольку это произведения абстрактного содержания, въедливый критик категорически не улавливает заключенного в них революционного пафоса и не понимает, какой смысл может иметь искусство без изображения»[609]. Эти почти ребяческие оправдания могли показаться утешительными, предоставляя возможность насладиться предполагаемой посредственностью культурных структур Франко, на самом же деле они лишь дискредитировали антифранкизм, хотя это было довольно рискованным занятием. Некоторые из этих художников убедились в этом, попытавшись отвергнуть их эксплуатацию со стороны диктатуры и заняв «диссидентскую, нелепую и неблагодарную позицию», по мнению атташе по культуре в Вашингтоне.

То, что произошло в Испании, также не было чем-то исключительным, поскольку франкистские лидеры всего лишь следовали методу отбеливания, используемому другими странами, чтобы заставить забыть свое недавнее фашистское прошлое (в нашем случае настоящее); ярким примером тому служила Италия. Вновь в тесном сотрудничестве с властями США MoMA сыграл точно такую же роль, организовав в 1949 году выставку Twentieth-Century Italian Art, на которой опасная дружба между футуристическим модернизмом и фашизмом была полностью заретуширована, чтобы представить авангард как аполитичное и символическое движение новой трансальпийской демократии[610]. Наконец, хотя и не в последнюю очередь из-за этого, институциональное отношение, полученное нефигуративным искусством, подтверждает существование ряда промежуточных кадров, таких как Луис Гонсалес Роблес, куратор выставок Генеральной дирекции изящных искусств, знающих международные реалии и способных действовать автономно «под руководством каудильо»[611]. Конечно, в задачи Франко не входило продвижение художников, которых он наверняка не знал и которых, вероятно, презирал, хотя