Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

материалом для нее[348]. То, что они делали в детской книге, было, бесспорно, самым интересным, самым прогрессивным и наиболее созвучным своему времени. Жаль, что это все так кончилось; еще более жалко, что все это началось. Впрочем, считать так – малодушно и уж совсем неисторично. Вряд ли все то действительно бывшее было разумным. Но оно было. И глядя сейчас на эти выцветшие картинки, можно наглядно реконструировать и формальные обретения, и этико-мировоззренческие потери эпохи великого и неудачного социально-художественного эксперимента.

Глава 4

Иностранная кода

А что в это время делалось в других странах

Наше исследование было посвящено раннесоветскому феномену детской книги – его художественной составляющей и идеологическому контексту. Особое внимание мы обращали на вовлеченность в этот вид деятельности художников авангарда и их левых последователей. Общеизвестно, что русский авангард 1910–1920‐х был одним из самых ярких мировых художественных явлений своего времени. В последние годы, правда, он все более вводится в контекст всеобщей истории искусства, и его исключительность справедливо приуменьшается. Продолжая эту тенденцию на нашем материале, весьма интересно также попытаться контекстуализировать и детские книжки: а был ли советский опыт уникальным? Если нет и, скажем, советские и американские картинки и стихи были похожи, можно ли говорить о сходной идеологии? И если да, то почему там не получилось того, что вышло с искусством и страной в Советском Союзе? Если отвечать кратко и неполно, то прежде всего потому, что радикальное искусство не получило в других странах государственной легитимации и поддержки и оставалось частным опытом; потому, что иным был общественный фон, да и вообще, художественные и социальные крайности и эксперименты нигде, кроме как в России, не переходили столь безудержно в мейнстрим. Тем не менее сходное развитие новаторства в детской книге в СССР и на Западе поразительно и поучительно.

Проследим кратко наиболее характерные вехи и примеры. При этом выделим для удобства разбора три аспекта:

1. Модернистские тенденции, общие для российских и западных художников и литераторов.

2. Непосредственное влияние работ русско-советских художников на западных. Это влияние шло в основном через книжные выставки и магазины, например нашумевшую выставку советской детской книги, в которой принимал участие Блез Сандрар (написавший вступительную – восторженно просоветскую – статью к каталогу). Выставка была устроена в 1929 году в Париже в книжном магазине «Эдисьон Бонапарт», на рю Бонапарт, 12, а в доме напротив, рю Бонапарт, 13, находился известный магазин книгоиздателя Жака (Якова) Поволоцкого (1882–1945), продававшего наряду со своими и советские книги и также принимавшего участие в подготовке этой выставки[349]. Кроме того, большие выставки Госиздата (с представительным детским отделом) были организованы в том же 1929 году в Берлине, Эссене, Цюрихе и Амстердаме. (О целой серии выставок в Америке см. дальше.)

3. Участие в западном художественном и книгоиздательском процессе художников – эмигрантов из России. Так, во Франции воздействие русских художников детской книги было весьма ощутимо: вокруг серии книжек «Альбомы папаши Бобра» (издательство «Фламмарион») группировались молодые графики русского происхождения Натали Парэн (Наталья Челпанова), Элен (Елена) Гертик, Федор Рожан (Рожанковский), Юрий Черкесов (также с ними сотрудничала и маститая Александра Экстер)[350].

В США в 1920–1930‐х годах иллюстрированием детских книг занималось немало художников из России или русских по происхождению: Константин Аладжалов, Борис Арцибашефф (Арцыбашев), Владимир Бобри (Бобринский), Вера Бок, Сэмюель Гланскофф, Надежда Гришина, Бен Кучер, Николай Мордвинов, Федор Надежин, Федор Рожан (Рожанковский), Эсфирь Слободкина и др. Они различались талантом и градусом инновации, но трое из перечисленных были отмечены престижной медалью Колдескотта за лучшую работу года в детской книге, а Э. Слободкина была видным живописцем-абстракционистом и председателем правления Американского общества художников-абстракционистов.

Мы выделим три группы работ в трех разных странах, которые по своему характеру будут соответствовать материалу и проблематике глав в основной части книги.

Сначала речь пойдет об авангардном опыте конструирования детских книг из литер и прочих элементов типографской кассы в первой половине 1920‐х годов в Германии. Этим занимался Курт Швиттерс, чья деятельность тесно переплетается с работой Эль Лисицкого.

Далее будут обзорно рассмотрены книги художников второй половины 1920‐х и начала 1930‐х годов во Франции, которые можно сопоставить с одновременной деятельностью лебедевской школы.

И наконец, в третьей и самой большой части главным предметом разговора станет производственная книга в Америке – типологически сходная с советским материалом, рассмотренным в третьей главе. Завершает эту коду попытка анализа отношения модернизма вообще к теме детства и детского сознания.

В-ойна букв, или Триумф типографики: как поХерили чучело

Немецкий художник Курт Швиттерс (1887–1948), работавший во всех видах искусства и во всех стилях (дадаизм, конструктивизм, сюрреализм), любил, как и многие другие, абсурд и машину. Во время войны он работал чертежником на фабрике и, как он писал впоследствии, «обнаружил ‹…› любовь к колесу и постиг, что машины есть обобщение (abstraction) человеческого духа»[351].

Одни из самых интересных своих работ Швиттерс сделал в искусстве типографики, а именно в нескольких книжках для детей. Он работал практически параллельно с Эль Лисицким – в чем-то следуя по его стопам, в чем-то предвосхищая. Лисицкий, кстати, принимал активное участие в журнале Швиттерса «Мерц», например он редактировал и оформил 8/9-й номер (1924). В том же 1924 году Швиттерс совместно с художницей Кейт Штайниц сделал книжку «Петух Петер» с интересным иррегулярным размещением печатных слов и строчек на странице[352]. С добавлением двух других сказок она была напечатана еще раз в книге «Сказки из рая», но «Петух Петер» вышел удачнее – в «Сказках из рая» рисунки не учившейся в профессиональной художественной школе Штайниц довольно неуклюжи[353].

Зато следующая книга – «Чучело» (1925) – весьма стилистически выдержана и примечательна как одна из самых ярких авангардных игр с типографской кассой[354]. Текст сочинил сам Швиттерс, а дизайн был осуществлен им совместно с Кейт Штайниц и Тео ван Дусбургом. Дусбург, собственно, был вдохновителем, поскольку всячески поддерживал искусство типографики и издал незадолго до того голландский перевод «Двух квадратов» Лисицкого. Он-то и предложил Швиттерсу сделать нечто сходное[355]. Следует упомянуть и имя наборщика, ибо художественный набор – главное достоинство этой книги. Набирал текст и картинки (или текстокартинки, или текстинки) Пауль Фохт.

В «Чучеле» история незамысловата, но характерна. Крестьянин сделал чучело и нарядил его в старые, но когда-то весьма приличные вещи. Чучело загордилось и почувствовало себя хозяином. Пришли Петух с Курицей и Цыплятами, посмеялись над Чучелом и поклевали зерно, а заодно – чтобы поиздеваться – и его палку. Пришел Крестьянин, рассердился, чучело побил и забрал его палку-тросточку. Потом пришел Мальчик, побил крестьянина и забрал палку-тросточку себе. О смысле этой сказки-притчи мы порассуждаем чуть позже, а пока заметим, что все персонажи на картинках сделаны при помощи больших и малых букв, линеек и прочих элементов типографской кассы. Так, Чучело состоит из жирной литеры Х с добавлением немногих линеек, загогулины, напоминающей тросточку, и фигуры, сходствующей очертаниями с кириллической буквой Д, что призвано изобразить голову в шляпе. Еще у Чучела есть кружевной шарф, сделанный из хитросплетения (точнее, из десяти) декоративных виньеток. Крестьянин состоит из большой литеры В (ил. 61) на тонких ножках. Литера B выбрана не просто так – это Bauer (крестьянин), а также Bauch (брюхо).

Швиттерс не первый затеял игру с типографской кассой. Вдохновлялся он, ясное дело, дадаистской типографикой и много чем еще (Маринетти – Соффичи, каллиграммы Аполлинера и др.). Что касается темы – то не обошлось, вероятно, без лебедевского «Чуч-ло». Но едва ли не впервые в «Чучеле» сюжетная детская