Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

композиции в авторских книгах Дейнеки «В облаках» и «Парад Красной Армии» (обе – М.: ГИЗ, 1930), Н. Шифрина «Поезд идет» (М.: ГИЗ, 1929) и «Москва строится» (М.: ГИЗ, 1930) и др.

Но вернемся к апофеозу всего механически движущегося.

Восхищение миром, который полон паровозов, пароходов, трамваев и авто, миром, не стоящим на одном месте, породило книги о почте и почтальонах и среди них – знаменитую, многократно переиздававшуюся книгу Цехановского «Почта» на стихи Маршака (1‐е изд. – М.; Л.: ГИЗ, 1927)[319]. Книга наполнена движением; письмо в ней едет, летит, мчится по свету вдогонку за адресатом. Иллюстрации в книге построены по принципу монтажа кадров. Несколько раз на разных страницах появляется конверт письма, на который добавляются новые штемпели, поправки адреса, наклейки. В итоге создается впечатление единого времени, в течение которого, фрагментарно зафиксированные во времени, происходят все пространственные перемещения.

«Почта» Цехановского как рассказ о современном путешествии выразила в своей изобразительной фактуре стремление художника выйти в его композициях за остановленные фрагменты движения и прерванные моменты времени. В духе общих формальных поисков эпохи Цехановский пытался наполнить свои работы реальным движением. От книжных иллюстраций с их условным динамическим ритмом рассказа-комикса, в котором действие насильственно рассечено (страничными композициями) на моменты статики, художник перешел к так называемым кинокнижкам. Это издания на плотной бумаге, на страницах которых нарисованы одни и те же незначительно изменяющиеся объекты, например с укрупнением, то есть как бы отдельные фазы движения, что при быстром перелистывании создает эффект оживления изображения – приближения того же паровоза (Поезд. М.; Л.: ГИЗ, 1927). Это был кинематограф без камеры, проекционного аппарата и пленки, то есть докинематографическая стадия кино. От этих книжек-мелькашек (flipper book) был лишь один шаг до искусства кинетического, и Цехановский этот шаг сделал – он перешел в мультипликацию.

Первым опытом обращения к фильму, то есть переносом статических фаз движения на пленку стало оживление «Почты» (1928). Фильм, который принес автору международную известность, был сделан в технике плоской шарнирной марионетки[320]. Условная угловатость и механистичность фигурок, неизбежная при таком способе фазовок, была не недостатком, а спецификой художественного языка, о чем уже ранее говорилось. Можно разве что добавить в заключение, что изобразительные механистичность, застылость и порывистая динамика, одновременно характерные для формального языка передового советского искусства конструктивистски-ОСТовского толка, были присущи и некоторым линиям западного искусства. Вполне отчетливо на теоретическом уровне это было декларировано в живописном машинизме Оскара Шлеммера (см. подробнее о Шлеммере в главе «Иностранная кода»).

Чудо-кухня

Тема социализации частного, замены самодельного индустриальным, тема обезличенного равенства нигде не проявлялась с такой явственно-пугающей полнотой, как в книгах о фабриках-кухнях[321]. Специальных книг, имеющих в названии эту тему, сравнительно (с паровозом, например) немного[322], но тема социалистического комбината питания возникает во множестве книжек самой различной проблематики. Так, в книге Э. Паперной «Как построили город» (Л.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1932) с интересно сконструированным макетом А. Порет (в выходных данных – Порэт) и Л. Капустина фабрика-кухня появляется сразу за «стеклозаводом».

Авангардистский проект освобождения женщины для задач социального строительства потребовал освобождения ее от домашнего хозяйства. К тому же домашнее хозяйство – частный налаженный семейный быт – было едва ли не главным препятствием для формирования нового человека – неиндивидуализированного и вписанного в схему регламентированного типизированного поведения. Разумеется, новые социальные реалии – коммунальные квартиры с их кухнями – мало соответствовали традиционным формам частной жизни, и до некоторой степени их наличие (то есть отсутствие кухонь нормальных) стимулировало форсированную пропаганду фабрик-кухонь. А публичное поедание в одно и то же время одной и той же выданной бригадой мастеров общественного питания еды отвечало представлениям о стране как о едином военном лагере, окруженном врагами.

Тоска по настоящему домашнему кухонному теплу все же иногда проникала в детские книги – но преимущественно в столь несозвучных общему настрою текстах, как стихи Мандельштама. Его «Кухня» (Л.: Радуга, 1926) – это личный мир, домостроительные фантазии бездомного человека, который мечтает о теплых домашних запахах: «Мы с тобой на кухне посидим, / Cладко пахнет белый керосин…» Однако композиции (художника Владимира Изенберга) не слишком уютны: например, разворот с кофемолкой, чайником и чашками состоит из плоских силуэтов. Еще в предыдущую эпоху Мандельштам заметил в одной из статей: «Печной горшок не хочет больше варить». В конструктивистском советском проекте радикальность горшкового нехотения неизмеримо возросла по сравнению с туманными символистами.

Надоело мне варить,

Жарить, печь и кипятить, –

говорит кухонная плита в книжке Леонида Борисова «Глупая плита» (Л.: Радуга, 1925; ил. Ю. Черкесова)[323]. Впрочем, в 1925 году идеи индустриального приема пищи еще не овладели массами. Плита у Борисова была «глупая», и положение ее было в итоге незавидным, что типологически сходно с «Паровозом-гулякой» Н. Павлович. Но в скором времени идея автоэмансипации плиты от естественного своего предназначения получила легитимацию на государственном уровне. Она всего лишь соответствовала идее социалистического освобождения женщины. Сообразно глобальному разрушению старого мира надлежало разрушить и частное, индивидуалистически-семейное, домашнее хозяйство.

Пусть хозяйство дома рухнет:

Эта кухня –  чудо-кухня, –

Сама варит,

Сама жарит,

Сама кушать подает,

Нет хозяйкам забот[324].

Под этими стихами представлена картинка Б. Покровского – множество огромных столов в огромном зале, за которыми чинными рядами сидят мелкие тощие фигурки, похожие на муравьев.

Для пауперированных пролетариев и их певцов фабрики-кухни со всякого рода огромными электрическими котлами представали волшебными рогами изобилия или скатертями-самобранками. Столь горячее внимание к «повару на весь город» могло возникнуть лишь в полуголодной стране, нуждавшейся за нехваткою хлеба в мифологических его субститутах.

А вот папа обещает –

Будет кухня-де такая,

Что сама, без поваров

Хоть на тысячу дворов

Приготовит…

Показательно, что цитируемое издание «Чудесной кухни» выполнено чрезвычайно бедно[325]. Для утопически-антитетического сознания убогость реальной вещи лишь оттеняет величие и сказочный характер мечты о нескончаемом горшке каши, которой хватит на всех. Техническим соответствием этой бесконечно вылезающей из горшка каше были ленты конвейеров-транспортеров, подававших еду из кухни в залы приема пищи.

Черно-белые иллюстрации Шевякова к «Повару на весь город» вполне заурядны и малоинтересны, но цветная обложка заставляет вспомнить проуны Лисицкого. Художник изобразил индустриальный комбинат питания в виде условных геометрических конструкций с нерасчлененными плоскостями, залитыми красной краской, местами перемежающейся серой. Сочетание прямоугольников, окружностей и вытянутых вертикалей при ромбовидно (то есть с преобладанием диагоналей) устроенной композиции выглядит точным воспроизведением конструктивистского принципа проуна Лисицкого[326]. И глубоко характерно, что маленькие черные фигурки людей, данные исключительно для того, чтобы оттенить гигантский масштаб строения, с трудом позволяют поверить в то, что по сути своей интимный и домашний процесс еды возможен в этом мире без психологического дискомфорта. Фактически, в иллюстрациях (которые, разумеется, всего лишь соответствовали архитектурно-жизнестроительным проектам как таковым) фабрики-кухни похожи на просто фабрики или заводские цеха. Человек у заводского конвейера занимал в масштабе целого примерно такое же место, как и за длинным фабрично-кухонным столом.

Ил. 59. Чуковский Н. К. Наша кухня.

Рис. Н. Лапшина. 2-е изд. Л.: ГИЗ, 1928. Обложка

Самые последовательные иллюстраторы-конструктивисты изображали даже частные домашние кухни как производственно-индустриальный цех. Н. Лапшин в картинках на текст Николая Чуковского (Наша кухня. Л.: Радуга, 1927) свел убранство интерьера и всю кухонную утварь к геометрической схеме с прочерченными