Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

по линейке и циркулем линиями (ил. 59). Кухонные горшки, ухваты и кастрюли даны строгими рядами в многократно мультиплицированном виде фронтально и безжизненно. Плиты пола и кафельные стены переданы геометрической сеткой. На их фоне в не соответствующей реальному местоположению проекции даны сведенные к чертежу и с трудом идентифицируемые сито и кочерга. Ни в одной из композиций нет ни намека на человека. Кухня безжизненна, словно из нее выкачан воздух. Иератическая торжественность ровных рядов двумерных кастрюль (скорее даже, иконных образов кастрюль) заставляет с негодованием отвергнуть мысль о том, что в них может быть положено что-то сырое и пачкающее. Картинки не соответствуют и тексту, персонажи которого при всей своей халтурно-заказной нескладности помнят о людях и не чураются работы («Примус, друг людей прилежный, / Все шумит себе, шумит»).

Эти строчки сопровождаются большой иллюстрацией (впрочем, она не показывает ни людей, ни прилежность, ни шум – а посему дискурс Лапшина уместнее назвать не иллюстрацией, а просто вполне самостоятельной картинкой): примус, изображенный по принципу схемы, стерильно чистый и холодный. В таком примусе керосин сладко пахнуть не может[327]. Эти (равно как и все прочие) визуальные объекты Лапшина превосходно иллюстрируют мысль о кантовски незаинтересованном любовании конструктивистов примусами – варить на нем кашу почти столь же кощунственно, как удовлетворять сексуальные потребности посредством созерцания какой-нибудь толстомясой «Купальщицы» в золотой раме. Сакрализация индустриально изготовленных бытовых вещей находится в прямо обратной зависимости от пресловутой безбытности российской интеллигенции. Не омрачить идеи личной корыстью и жить абы как – такая стратегия имплицитно лежала в основе жизнестроительного проекта чистых (имеется в виду – душою) авангардистов-конструктивистов, доставшись им в наследство от разночинцев в рассохлых сапогах и с окурками в блюдечке.

Заключение

Как стало известно из ряда источников, идеологический замах теоретиков новой жизни в силу некоторых причин, о коих говорить здесь, пожалуй, нет нужды, оказался не вполне адекватным социально-практической ситуации, условно называемой реальностью. И уж тем паче эстетически-художественное воздействие на массы нового формального языка передового искусства не нашло в народе чаемого немедленного отклика и не принесло ощутимых социально-экономических плодов. Точнее, воздействие это принесло не так уж мало, но для самих художников эффект был весьма неожиданным.

Дети 1920‐х годов едва успели узнать из книжек о том, как хорошо будет, когда будет хорошо, как новый бравый мир уже наступил в 1930‐х. Тематика детских книжек немедленно отреагировала на это: резко увеличилась доля книжек про парады Красной армии (ил. 60), военные учения, общую милитаризацию жизни[328] и шпиономанию[329].

Ил. 60. Тараховская Е. Я. Бей в барабан!

Рис. Н. Денисовского. М.: ГИЗ, [1930]. 1 Мая

Специфика художественных форм искусства 1920‐х годов с ее сугубой семиотичностью, выражавшейся в метафоричности и визуальной символике изначально простейших цветовых и графических образов, оказалась с началом нового периода (с начала 1930‐х) совершенно анахроничной. Новое советское политическое руководство и аппаратчики нуждались в художественной легитимации иного рода – в утопическом проекте, который бы не был отнесен в светлое будущее, а служил бы сакрализации настоящего – нового имперского периода. К этому следует прибавить еще и такой субъективный фактор, что культурной политикой (как извне, так и изнутри художественных группировок и союзов) стали заниматься люди иного типа, нежели раньше, – всяческие выдвиженцы, которые гимназий не кончали, эстетически абсолютно девственные, но с сильной холопьей тягой к красивой барской жизни. Техницизм и механицизм «левых» художников и литераторов 1920‐х годов среди всех прочих своих недостатков и пороков, счет за которые был предъявлен в 1930‐х, был еще и интеллигентским. Интеллигенты же так долго призывали к опрощению (конструктивисты поставили этот морализаторский вопль души на строгую формально-стилистическую основу), что это наконец подействовало во всесоюзном масштабе, и на их сложную простоту прикрикнули. Новый этап советского мифологического сознания, сознания окрепшего и почувствовавшего свою силу, вместо аскетической революционной простоты плакатно-прямоугольного типа потребовал барочных излишеств имперской атрибутики. Паровоз был уже прославлен, железнодорожные рельсы в советскую ментальность – хорошо наезжены. Пришло время перенести акцент на машиниста. Конструктивисты, которым было чуждо рисование лиц, не сумели вписаться в нарождавшуюся эпоху культа личности.

Необходимость изображать лица, которой не могли избежать в некоторых случаях самые крутые исповедники конструктивистского канона, приводила к внутритекстуальной несогласованности и художественной (а значит, и политической) неубедительности. Тот же Цехановский, как ему было свойственно, выразил этот процесс с наибольшей наглядностью. В книге «Пионерский устав»[330], изображая своих обычных безлицых манекенов, строем идущих или копающих землю, он в одной композиции поместил сверху над ними красное знамя с портретом вождя (в 1926 году это был еще Ленин)[331]. Черты его лица, разумеется, портретны и выполнены в обычной графической штриховой манере. Это составляет разительный контраст с изображением остальной человеческой массы. Ленин смотрится в рамках этой формальной системы не столько самым главным, сколько совершенно неуместным – его поволжские черты в кепке явно проигрывают на фоне расчерченных по линейке и абстрактно совершенных конструктивистских фигур[332].

Жажда абсолютного совершенства, которая нашла полное визуальное воплощение в конструктивистском проекте, была обнажением представления о незавершенности человеческого статуса как такового. Утопически-шизофренические[333] представления о всемогуществе правильной теории были призваны исправить человеческую природу (в книжной графике это делалось наглядно – с помощью линейки и отвеса)[334]. То есть авангардно-конструктивистская поэтика визуальных форм есть наиболее полно явленное и последовательно актуализованное выражение авангардно-утопической большой стратегии – выход за рамки человеческого[335]. Но на новом этапе осуществления революционного проекта – с начала 1930‐х – деантропоморфизация была заменена сакрализованной иконичностью. Как то уже случалось ранее, в предшествующем по порядку Риме, радикалы-иконокласты потерпели поражение, потому что были чересчур последовательны и элитарно абстрактны. Имперским иконопочитателям, которые, как в Византии, так и в советском Третьем Риме, были поддержаны народом, требовались наглядные образы для поклонения и подражания.

Поэтому было совершенно естественно, с точки зрения начальства (которое было не столь уж глупым, как то изображали впоследствии советские либеральные интеллигенты), усмотреть в таковых книжках под сверхлояльной и суперлативной лозунговой трескотней супраинформативный «политический вред». Об этом говорилось уже в 1931 году, в постановлении ЦК ВКП(б) от 29 декабря, «Об издательстве „Молодая гвардия“». В этом первом из целого ряда разгромных постановлений о литературе и искусстве 1930‐х объявлялось, что

ЦК ВКП(б) указывает на издание ряда политически вредных произведений… на выпуск книг, мало способствующих делу воспитания, мобилизации и организации молодежи вокруг задач хозяйственного и культурного строительства и ее коммунистического воспитания. ЦК особо отмечает низкий идейный и художественный уровень детской и дошкольной литературы, неудовлетворительность ее технического оформления (иллюстрации, шрифт)[336].

Здесь любопытно отметить мимоходом, что иллюстрации, то есть произведения графического искусства, Центральный Комитет правящей партии отнес к техническому оформлению. Но в принципе не приходится удивляться (как долгие годы удивлялись честные интеллигенты) тому, что безапелляционно и грубо обложили художников и литераторов те самые власти, которым они отдавали всю свою звонкую силу поэта. Есть, конечно, горький парадокс в том, что все конструктивисты, изо всех творческих сил кричавшие «Левой! Левой! Левой!» и создавшие для великой социальной революции достойный ее революционно-авангардный язык, оказались в итоге вредными народу формалистами. Поэтому, когда залогом консолидации общества партия признала перманентное отсечение тех или иных его членов, объявляемых врагами общего дела, в области искусства это в первую очередь коснулось означенных «формалистов».

Еще во второй половине 1920‐х годов педологи от сохи (или портновских ножниц) ратовали за реализм без выкрутасов. Их по-своему вполне детская бесхитростность