Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

книге художник Андре Элле (1871–1945), занимавшийся также театральными декорациями и изготовлением игрушек. Несколько книг о животных он сделал еще до Первой мировой войны, например «Веселые звери»[362]. Не случайно поэтому ранний его слоненок выглядит тотальным антиподом лебедевскому, ибо является типичным (и удачным) воплощением изящной обволакивающей цельности ар-нуво.

В другой работе тех лет «Звери большие и маленькие»[363] Элле предстает уже мастером, предвосхитившим ар-деко – с геометризованными контурами, контрастами немногочисленных цветов и активным использованием фона как части изображения (ил. 64). В этом отношении интересно сопоставить его жирафа с лебедевским же жирафом из «Слоненка». Оба они в какой-то степени фрагментарны, но если лебедевский брутально «разрублен» на марионеточные куски, то у Элле бежевые пятна жирафа сливаются с фоном и странным (и тревожащим) восприятие образом дематериализуют его тело. Эта же дематериализация на иной лад повторяется упрощением до полной геометризации более мелкой фигуры жирафа на той же странице. Впрочем, впечатление это производит скорее юмористическое, нежели брутальное, – как и бóльшая часть странного зверинца Элле.

Схематизация, приводившая многих художников с середины двадцатых годов к механизации, сказалась и на Элле: человеческие фигурки он рисовал как шарнирные марионетки, а животных (особенно в книге «Ноев ковчег»[364]) – в виде плоских, словно выпиленных из доски силуэтов. В такой трактовке, скорее всего, сказалась другая сторона работы Элле – изготовление игрушек (ил. 65). По поводу игрушек следует упомянуть еще его работу в балете на музыку Дебюсси «Ящик игрушек» («La Boite à joujoux», 1913)[365]. Это действо с ожившими куклами можно считать одним из ранних образцов последующей одержимости сюрреалистов куклами, а авангарда в целом – детством. К рассмотрению причин этого и коллизии «авангард – ребенок/детство» мы перейдем в конце нашего обзора модернистских западных тенденций в детской книге 1920–1930‐х годов – после обращения к американской производственной книге. Для полноты европейской картины упомянем еще здесь, что и в Англии были свои энтузиасты новой (и перекликающейся с советской) детской книжкой графики. Таким проводником советского стиля была Перл Биндер (Pearl Binder, 1904–1990), художница, неоднократно ездившая в Россию в 1933–1935 годах и работавшая для издательства «Пингвин букс».

Ил. 64. Элле А. Звери большие и маленькие (Hellé A. Grosses Bétes & Petites Bétes). Paris: Tolmer et Companie, 1913. Жираф

Ил. 65. Элле А. Ноев ковчег (Hellé A. L’Arche de Noé). Paris: Garnier Frères, 1926. Обложка

Левое «здесь и сейчас» для американских детей

Во Введении мы уже приводили лозунг пионеров создания новой детской книги в Соединенных Штатах: «Культурное исправление Америки осуществляется через детские книги»[366]. Выдвинутый во второй половине двадцатых годов – то есть во время бури и натиска советских инноваций в детской книге, – этот лозунг представляется ныне вполне идеалистическим, но он прекрасно показывает энергичное неофитское горение молодых американских культуртрегеров – издателей, писателей и художников. Удивителен параллелизм развития институций детской литературы в СССР и США:

1918 – первая неделя детской книги проходит в Нью-Йорке; создание редакции детских книг в нью-йоркском издательстве «МакМиллан и Ко». (Напомним, что в этом году была создана артель «Сегодня».)

1922 – создание редакции детских книг в издательстве «Даблдэй, Доран и Ко»; учреждение медали Ньюбери за лучшую детскую книгу. (В Петрограде создано издательство «Радуга».)

1923 – первая выставка «50 лучших книг года», организованная Американским институтом графических искусств. (В Петрограде стал выходить журнал «Воробей»; выходят непериодические сборники рецензий «Новые русские книги» – пять выпусков до 1929 года.)

1924 – в Бостоне основан первый журнал, посвященный детским книгам «Хорн бук» («Горн») и т. д. (В СССР одноименный (правда не детский) журнал издавался Пролеткультом в 1918–1923 годах; выходит журнал «Новый Робинзон»; основан детский отдел при Госиздате; в Москве открыт музей детских книг и рисунков.)

Как и в Советском Союзе, в Америке тоже шли дебаты о роли «производственной» книги, о способах социализации ребенка посредством книжного искусства, об идеологическом воздействии разного рода историй и о приемлемости изображения оживших машин и механизмов. Собственно, почему шла речь об «исправлении» (буквально «искуплении» или «спасении» – redemption) Америки через детские книги? – Потому, что влиятельные социальные психологи и культурные антропологи, как, например, Рут Бенедикт (1887–1948), считали, что человеческая природа может быть бесконечно подвижной и изменяемой и что, соответственно, если правильно и вовремя воздействовать на ребенка, то существует «возможность спасения цивилизации при помощи ребенка»[367]. Марксистский социальный историк Артур Уоллес Кольхаун (1899–1975) в известной статье «Сознание ребенка как общественный продукт» писал, что «сознание детей и подростков является ключевым для успешной трансформации общества»[368]. Статья Кольхауна появилась в нашумевшей книге «Новое поколение», изданной в Нью-Йорке в 1930 году и включавшей около 30 статей ведущих специалистов по общественным наукам с предисловием Бертрана Рассела. Термин «новое поколение» там примерно соответствует советскому «новый человек». Это не случайно: многие авторы не раз обращались, как к положительном образцу, к советскому опыту. Параллели эти неплохо проанализированы специалистом по американской детской радикальной литературе Джулией Микенберг в недавней статье (см. примеч. 1 на с. 269). В заключительной ее части она пишет, что «мечта о том, что мудро руководимые машины освободят людей („тех, кто знает машину как замечательную игрушку, а не как ненавистного тирана“ – по словам радикала из Гринвич-Виллидж Флойда Делла), вдохновляла американцев с начала индустриальной эры»[369].

Ил. 66. Бартон В. Л. Майк Муллиган и его паровой экскаватор (Burton V. L. Mike Mulligan and his Steam Shovel). Boston: Houghton Mifflin, 1939. Обложка

Одним из главных пропагандистов жанра детской производственной книги в Америке была Люси Спрэг Митчелл (1878–1967) – ученица Джона Дьюи, писательница, учительница и социальный реформатор. В начале 1920‐х она основала Бюро образовательных экспериментов, а кроме прочего, была большим другом Советского Союза, и ее детские книжки про паровозы, небоскребы и водопровод не раз переводили в СССР (см. ил. 15 на с. 120). На нее уважительно ссылался Чуковский, именуя «американской исследовательницей детской психики»[370], а детская деятельница Клавдия Свердлова, рассуждая о «замене старой книги», приводила в качестве положительного примера книги Митчелл[371].

Среди типичных американских производственных книжек той эпохи можно назвать «Маленький Черный Нос: история пионера» (1929) Хильдегарды Хойт-Свифт с рисунками Линда Уорда[372], «Паровозик, который смог» Уэтти Пайпер (1930)[373], «Как работает подъемный кран» (1930) Уилфреда Джонса[374], «Копатели и строители» (1931) Генри Лента[375], «Паровой экскаватор для меня» (1933) Веры Эделстадт[376], «Чу-чу – убежавший паровозик» (1935) Вирджинии Ли Бартон[377] и ее же «Майк Муллиган и его паровой экскаватор» (1939, ил. 66)[378].

Большей частью картинки в перечисленных и подобных книгах представляли собой вариации модернистских стилей, восходящих к футуризму, экспрессионизму и конструктивизму в пределах общей парадигмы ар-деко: с резкими контрастами черного и белого, динамичными ракурсами, необычными точками зрения и диагональными построениями. Особо можно отметить работы Уилфреда Джонса (1888–1968), писавшего тексты к своим картинкам, и Линда Уорда (1905–1985), в чьих черно-белых гравюрах явственно ощущается влияние немецких экспрессионистов (он учился в Германии) и Франса Мазереля. Уорд сам признавал родство с европейскими художниками книги. В 1930‐м в бостонском журнале детской литературы «Горн» он писал о своей и своих единомышленников, молодых художников, работе: «Вдохновленные революцией, уже победившей в сходных условиях в Европе, мы медленно, осторожно, хитро и ненавязчиво восстали»[379].

Через какие каналы шло знакомство