Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

этом писал и Вальтер Беньямин, рассуждая о любви детей к разглядыванию разного рода обломков и манипулированию с ними: «Детей безудержно тянет ко всякому хламу – строительному, садовому, отходам от работы по дому, или от шитья, или от столярных работ. В отходах они узнают лицо, которое мир вещей повернул прямо и исключительно к ним. Используя эти вещи (в игре. – Е. Ш.), они не столько имитируют работу взрослых, сколько соединяют – в артефакте, порожденном игрой, – самые разные материалы в новое, интуитивно ощущаемое родство. Дети таким образом производят свой маленький мир вещей внутри большого»[418]. Трудно не увидеть сходный подход художников-модернистов к реди-мейдам, ассамбляжам и инсталляциям, в коих желание строить, изобретательность, алогизм и необычность есть залог новизны и творческого размаха. В более общем плане здесь еще раз (см. об этом применительно к советским модернистам в нашем Введении) напрашивается параллель между детской игрой и авангардистским пристрастием ко всякого рода играм. Их – от ранних футуристов до поздних сюрреалистов – игры и игрушки недавно (4 октября 2010 – 30 января 2011) были собраны, исследованы и показаны на большой выставке в Музее Пикассо в Малаге (сам Пикассо, разумеется, тоже мастерил игрушки). Среди авторов почти шестисот экспонатов – кукол всех родов, включая кукольные театры и кукольную мебель, игр и книжек-игрушек – было множество русских художников от Экстер до Родченко[419]. Разумеется, художники не просто забавлялись игрушками сами. Как сказано в аннотации к выставке, ее задачей было «исследовать, как художники использовали предметы детства, чтобы проецировать свои собственные идеи на юные умы». Особый раздел этой выставки под названием «Обещание будущего», кстати, был посвящен советской детской книге 1920‐х годов[420].

Нестабильность механизированной и дегуманизированной жизни ХХ века, остро ощущавшаяся входившими в жизнь молодыми художниками, породила еще один аспект их творческого самопознания: уход в детство и попытки осознать и избыть ранние фобии и комплексы. Кроме того, невписанность в большой мир провоцировала на «поэтику припоминания»: обращение к ранним воспоминаниям и попытки художественной реконструкции мира детства посредством интроспекции. Как писал Вяч. Вс. Иванов, «одной из черт, общих для науки и культуры новейшего времени, в особенности последних десятилетий, можно считать стремление к реконструкции начальных периодов. ‹…› Воссоздание детства и особенно детских травм и комплексов оказалось одной из характерных черт века, начавшегося выходом книги Фрейда о толковании снов и продолжившегося во многих лучших произведениях литературы, нацеленных на реконструкцию ранних комплексов»[421]. Иванов приводит имена Андрея Белого, Зощенко, Пастернака и др., а опыт западных, преимущественно англо-американских модернистских литераторов был проанализирован в ряде недавних монографий, например Кимберли Рейнольдс и Джюльет Дюзинбер[422].

Последняя тема – инфантилизм авангарда и корреляция модернизма с детством – подводит нас снова к феномену рецепции раннесоветских детских книжек в Америке, с которого, на примере «Рассказа о пятилетнем плане», мы начали эту главу. В предисловии к американскому изданию профессор Каунтс писал: «Отнюдь не ожидается, что этим переводом будут пользоваться дети»[423]. Все-таки занятно, что детскими историями про план социалистического строительства в России всерьез зачитывались американские левые интеллектуалы, для которых эти истории, вероятно, служили захватывающими воображение (и всамделишными) сказками. Здесь можно расширить наши параллели между передовыми художниками и детьми до общества передовых американцев в целом (и в меньшей степени также и европейских интеллектуалов). Инфантилизмом (по крайней мере, социальным) страдали все они – и не только в силу очевидного факта, что американцы-де – молодая нация. Намного более существенной причиной было то, что взрослые люди того времени оказались, по одной удачной формулировке, «инфантилизованы давлением современности»[424]. Осмыслению этой проблемы была в те годы (начало тридцатых) посвящена интересная работа «Мы, американцы. Изучение инфантилизма» в коллективном труде «Наш невротический век»[425].

В итоге социально-модернистский инфантилизм рука об руку с левизной стал уходить из мейнстрима искусства в Америке и Европе где-то с середины тридцатых годов – взрослению (не всех, но многих либералов) помогла отчасти Великая депрессия, отчасти – показательные процессы в Советском Союзе, отчасти – все более очевидное перерождение прекраснодушного социализма в фашизм, нацизм и сталинизм. Увлечение пятилетним планом и прочим советским осталось «смущающим (или „стыдным“ – „embarrassing“) эпизодом в истории американского либерализма», как считают современные исследователи[426]. Экспериментов с круто-модернистским оформлением детских книжек и книжек с машинной тематикой стало меньше. (С другой стороны, книгоиздательский мейнстрим вобрал в себя этот опыт и использовал его в разжиженной форме.) Отметим под конец, что среди восторженного хора рецензий на ильинский «Учебник Новой России» все же встречались и более трезвые. Например, газета «Нью-Йорк Таймс» в рецензии под названием «Делание маленьких роботов в Советской России» отмечала, что эта книга обнаруживает «странную нечувствительность к предписанному созданию расы роботов»[427]. Нет нужды удивляться отсутствию этой чувствительности у современников. Вместо нее к их внукам и правнукам, будь то в Америке или в России, приходит историческое осознание.

Приложение: Два сценария

«Самовар»

Сценарий рисованного мультфильма

По мотивам стихотворения Д. Хармса «Иван Иваныч Самовар»

Экран темный. Слышатся звуки – пф-пф и тонкий свист. Через 3–4 секунды экран светлеет, виден спящий мальчик, который причмокивает и сопит. Он рыж и румян. Пышная подушка и одеяло своими округлыми очертаниями предвосхищают клубы пара.

Мальчик раздувает щеки. Наплыв и одновременно размыв. Лицо дрожит и превращается в самовар.

Текст (за кадром):

Иван Иваныч Самовар

был пузатый самовар.

Под одеялом толстое пузо опадает и переходит в щеки, которые растут и раздуваются.

трехведерный самовар.

В кадре – горшок под кроватью, который быстро превращается в ведро, из него вправо и влево выскакивают еще два.

Трехведерный самовар.

Камера наезжает на кровать, на ней в волнах подушек и простыней самовар, еще слегка антропоморфный. Над одеялом согнутая в локте рука мальчика, она превращается в ручку самовара. Из-под одеяла торчит нога, она быстро сгибается и перелетает к самовару, занимая место другой ручки. Они разные, но быстро выравниваются.

На боку самовара появляется надпись «Ив. Ив. Самовар», медали превращаются в иллюминаторы, наверху рубка за леерами, кран – винт, труба. Самовар покачивается все больше, волны постепенно голубеют, и вот уже самовар плывет, качаясь. Раздается свист, низкий гудок, из трубы клубы пара.

В нем качался кипяток,

пыхал паром кипяток,

разъяренный кипяток.

Наплыв на борт самовара. Он делается прозрачным. Внутри в нижней части фигуры кочегаров в тельняшках бросают лопатами алые от жара шишки. Один смотрит в окошко котла, там клокочет пар, прыгают стрелки манометров. Красные блики на чумазых лицах.

Музыка: «Товарищ, нет силы мне вахту стоять», – / Сказал кочегар кочегару…»

Музыка звучит приглушенно, на ее фоне слышится текст:

…пыхал паром кипяток,

разъяренный кипяток,

лился в чашку через кран,

через дырку прямо в кран.

прямо в чашку через кран.

Наружный вид. Самовар, пыхтя и покачиваясь, плывет, из дырки льется назад струя воды.

Фон – волны – размывается, они бледнеют и делаются жесткими и превращаются в складки и оборки скатерти. На ней самовар постепенно затихает, все реже пускает из трубы пар. Исчезают иллюминаторы – снова медали; винт – кран; труба – сапог. На ручке висит краб и шевелит усом. Потом мигом превращается в крендель. Сапог слетает, встает в угол. На секунду изображение замирает.