Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

через Китай в Америку, где она стала радикальным художником и долгие годы была председателем правления Американского общества художников-абстракционистов. Как и многие выдающиеся раннесоветские авангардисты, Слободкина впервые обратилась к детской книге из вполне житейских соображений – чтобы заработать на квартплату, но осталась в ней на все последующие десятилетия. Как она сама писала в воспоминаниях (многотомных и интересных), она быстро поняла, что работа в детской книге дает ей блестящую возможность сочетать свою страсть к абстрактному искусству с природной склонностью к рассказыванию историй. Свои полуабстрактные геометризованные коллажи, напоминающие элементарные детские картинки, она представила молодому передовому редактору и автору Маргарет Уайз Браун[407]. Та работала в только что открывшемся издательстве «Уильям Скотт и Ко», выросшем из «Бэнк стрит букс» и находившемся по тому же адресу на Бэнк-стрит. Книга Слободкиной (на текст Браун) «Маленький пожарный» (ил. 68) была первой американской детской книгой, выполненной в технике коллажа из цветной бумаги, и образцом простоты, броскости и цельности[408]. Эти картинки вполне могли быть сделаны в Советском Союзе – лет на восемь-десять раньше.

За Слободкиной в детское книгоиздание потянулись ее друзья и соратники. Среди них был вдохновлявшийся кубизмом молодой график Леонард Вайсгард (1916–2000), который впоследствии прославился как один из самых плодовитых и популярных американских иллюстраторов для детей. По приглашению Маргарет Браун он попробовал свои силы в иллюстрировании детской книги Гертруды Стайн «Мир – круглый» и создал эскизы с плоскостными обобщенными формами, напоминающими по пластике и очертаниям фигуры Пикассо, но одетые в однотонные платья в манере позднейших декупажей Матисса.

Ил. 68. Слободкина Э. Маленький пожарный (The Little Fireman. Pictures by Esphyr Slobodkina. Words by Margaret Wise Brown). New York: William Scott & Company, 1938. Разворот

Эскизы Вайсгарда не были в итоге приняты, и работа по иллюстрированию и оформлению книги Гертруды Стайн досталась другому модернисту, который был постарше и вхож в ее парижский салон лично. Это был Климент Хард (1908–1988), учившийся в Париже у Фернана Леже. К работе над книгой «Мир – круглый» его, как и Вайсгарда, пригласила Маргарет Браун, активно рекрутировавшая молодых художников-модернистов. Книга у Харда получилась цельной и минималистичной: сплошная розовая заливка страниц и лаконичные фигуры в две краски – белую и синюю. Пейзажи переданы немногими деталями, скорее намекающими на то, что действие происходит на природе, нежели показывающими какие-то виды. При этом деревья или горы трактованы условными геометризованными формами, восходящими к кубистическому построению. Фигуры детей даны без светотеневой моделировки и лишены лиц. В целом страницы привлекают внимание с первого взгляда как целостный визуальный образ и рассчитаны скорее на эмпатическое вживание, чем на долгое разглядывание деталей (которых практически и нет). Иллюстрации служат своего рода отдохновением для глаза после попыток чтения вязкой прозы Г. Стайн, состоящей из длиннющих предложений практически без знаков пунктуации. (Впрочем, текст при желании можно назвать и стихами, поскольку он сложен из ритмических и временами рифмованных сегментов.)

Еще один друг Эсфири Слободкиной, художник-абстракционист Чарльз Шоу (1892–1974), сделал несколько примечательных детских книжек, где эволюционировал от плоскостных однотонных заливок в манере коллажей к минималистским полуабстрактным композициям. См., например, его «Кап-кап»[409] или знаменитую «Это похоже на пролитое молоко», построенную на игровом начале: детям предлагается угадать, что собой представляют белые загадочные фигуры (в конце выясняется, что это облака).

Книгам от «Бэнк стрит» наследовали книги серии «Маленькие золотые книжки» на базе издательства «Саймон энд Шустер» (с 1942). В их создании сыграли ключевую роль те же Люси Спрэг Митчелл и Мэри Рид, неизменные пропагандисты «жизненных» книжек для детей. Подытожить эту часть нашей главы можно словами Джулии Микенберг: «Американские детские книги этой эпохи были так же (как и советские. – Е. Ш.) полны машин, и, хотя производственные книжки иначе резонировали в Соединенных Штатах, советское влияние на американскую детскую литературу 1930–1940‐х годов с эстетической, идеологической и практической сторон несомненно. Даже практика издания массовых дешевых книжек, наиболее успешно предпринятая серией „Маленькие золотые книжки“, черпали вдохновение в советском опыте»[410]. А в более широком плане стилистически-идеологический контекст может быть расширен до общего межвоенного модернистского Zeitgeist’a. Не будет ошибкой признать, как это сформулировала Натали оп де Бек, что «книжки-картинки того времени, в центре которых были машины, появились в контексте радикальным образом изменившейся американской и международной культуры, когда озабоченность пролетарскими проблемами и мировая напряженность серьезно воздействовали на внутреннюю форму детской литературы»[411].

Будем как дети, или Жестокие игры авангарда

«Авангард постоянно талдычит на тему ребенка», – замечала не без язвительности Эстер Эверелл из Парижа в самом начале тридцатых годов[412]. Мы кратко писали об интересе авангарда к теме молодости и детства и об инфантилизме авангарда как культурного явления во Введении. Обратимся снова здесь к этой теме – более подробно и на зарубежном материале.

С первых своих манифестов футуристы провозглашали примат юности. «Дайте место молодежи, насилию, дерзновению», – писал Умберто Боччони со товарищи[413]. В России, где Союз молодежи был организован в 1910 году, обращение к детству было тотальным – от Гончаровой с Ларионовым до Крученых[414]. Воображаемый авангардистами ребенок (или символ ребенка) воспринимался как манящий образ ушедшего прошлого – собственного детства или блаженно-фольклорного детства народа, и в то же время как образ светлого механизированного будущего, лишенного, с помощью технического прогресса, тягот настоящего. Во взрослых людей все ускоряющееся и возрастающее пришествие механизмов и машин не может не вселять тревогу, ибо машины радикально меняют жизнь – с которой также необходимо меняться, что психологически и интеллектуально бывает непросто. Испуг (пусть даже благоговейный) перед мощью машины порождает не только желание приспособиться к ней и ей служить, но и подспудное желание ее разломать. А если машину разломать нельзя – потому что за нею сила и будущее, – то возникает стремление (возможно, во многих случаях неосознанное) разломать все остальное – чтобы расчистить место машине и быть на ее стороне. Ребенок же, в отличие от фрустрированных взрослых или молодых недовзрослых, воспринимает технологические инновации как естественную «конфигурацию природы», как заметил еще Вальтер Беньямин[415]. За ним, таким образом, сила – и отсюда естественно вытекает: «Будем как дети, ибо таковых есть царствие машинное» (парафраз Мф 19: 14).

На насилии, упомянутом в «Манифесте художников-футуристов» и наличествующем во множестве разбиравшихся нами и в еще большем количестве не названных текстов, следует остановиться подробнее. Созидание нового было нерасторжимо со сломом старого. Модель этого модернисты нашли в сознании ребенка. Дети любят ломать игрушки, рвать книжки, выдергивать цветы и лапки букашкам. Обычно это объясняется детской любознательностью («хочется посмотреть – а что там внутри»), а также неловкостью маленьких пальчиков («не держал как надо – и сломал нечаянно»). Так оно часто и бывает. Но не менее важно признать, что в детях существует первозданная жестокость, еще не сглаженная и не подавленная воспитанием в них социального существа, то есть культурными рамками. Как писала Маргарет Хигнет, специально изучавшая тему жестокости у детей и в модернизме, «многие мыслители того периода интересовались исследованием темной стороны натуры ребенка и находили жестокость там, где викторианцы видели лишь невинность как у агнца»[416]. Как она остроумно и совершенно справедливо заметила в постановке проблемы своей работы, «творческое воздействие детской игры на модернизм заключается, по моему предположению, хотя бы частично, в удовольствии от разламывания предметов на части»[417]. Примерно об